The making of Poe’s Raven

Πώς γράφτηκε το Κοράκι του Πόε

London Raven

By chance, I picked up a Raven from our bookcase, of a publication that I had never opened before, and I was happily surprised to see a short essay by Poe, “The Philosophy of Composition,” in which the ingenious writer describes the creative process he went through in order to compose his most famous poem.

I was happy to find Poe’s positions on the creative process similar to the ones I have figured out by myself. Specifically, he objects to the romantic image of a (cursed) poet composing within a feverish delirium, supporting the one of the writer drafting and persistently rewriting, until the desired outcome is achieved.

Most writers -poets in especial- prefer having it understood that they compose by a species of fine frenzy -an ecstatic intuition- and would positively shudder at letting the public take a peep behind the scenes […], at the wheels and pinions […].”

Moreover, he reveals that he first came up with the poem’s end.

I first established in mind the climax, or concluding query -that to which Nevermore should be in the last place an answer- that in reply to which this word Nevermore should involve the utmost conceivable amount of sorrow and despair.

Here then the poem may be said to have its beginning -at the end, where all works of art should begin…”

He reveals that the first verse he wrote was actually one of the poem’s last ones:

I composed this stanza, at this point, first that, by establishing the climax, I might the better vary and graduate, as regards seriousness and importance, the preceding queries of the lover […] Had I been able, in the subsequent composition, to construct more vigorous stanzas, I should, without scruple, have purposely enfeebled them, so as not to interfere with the climacteric effect.

Since “making ofs” are super rare, I highly recommend the essay.

Παίρνοντας τυχαία ένα Κοράκι από τη βιβλιοθήκη μας, συγκεκριμένα των εκδόσεων Ερατώ -ένα βιβλίο που δεν είχα ανοίξει ξανά-, και ξεφυλλίζοντάς το, είδα με έκπληξη ότι περιέχει ένα μικρό δοκίμιο του Πόε με τίτλο “Η Φιλοσοφία της Σύνθεσης,” στο οποίο ο ιδιοφυής συγγραφέας περιγράφει τη διαδικασία που πέρασε για να σχεδιάσει το γνωστότερο από τα ποιήματά του.

Με αγαλλίαση είδα ότι ο Πόε υποστηρίζει θέσεις παρόμοιες με αυτές στις οποίες έχω καταλήξει κι εγώ γύρω από τη δημιουργική διαδικασία. Συγκεκριμένα, αντιτίθεται στη ρομαντική εικόνα του (καταραμένου) ποιητή, ο οποίος συνθέτει μέσα σε πυρετώδες ντελίριο, υποστηρίζοντας εκείνη του λογοτέχνη που προσχεδιάζει και λαξεύει με επιμονή τον λόγο του, μέχρι να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα.

Πολλοί συγγραφείς ―ιδίως ποιητές― προτιμούν να δίνουν την εντύπωση πως συνθέτουν σε κάποια κατάσταση εκλεπτυσμένης παραφοράς ―μιας ενορατικής έκστασης― και θα ξεβολεύονταν ίσως αν επέτρεπαν στο κοινό να ρίξει μερικές κλεφτές ματιές στα παρασκήνια […], τους τροχούς και τα γρανάζια […].

Επίσης, αποκαλύπτει πώς επινόησε πρώτα το τέλος του ποιήματος:

Kατέστρωσα πρώτα στον νου μου το τελικό ή καταληκτικό ερώτημα, το ερώτημα στο οποίο το Nevermore θα έπρεπε εν κατακλείδι να απαντά, το ερώτημα που παίρνοντας για απάντηση τη λέξη Nevermore θα μπορούσε να προκαλέσει τη μεγαλύτερη συσσώρευση θλίψης και απελπισίας στον ανθρώπινο νου.

Εδώ, λοιπόν, μπορούμε να πούμε πως άρχισε το ποίημα: στο τέλος ―απ’όπου θα έπρεπε να αρχίζουν όλα τα έργα τέχνης…

Αποκαλύπτει πως η πρώτη στροφή που έγραψε ήταν μία από τις τελευταίες:

Συνέθεσα την παραπάνω στροφή, εκείνη ακριβώς τη στιγμή, πρώτον διότι, καταρτίζοντας την κορύφωση θα μπορούσα να διαφοροποιήσω και να διαβαθμίσω πολύ καλύτερα τη σοβαρότητα και το ενδιαφέρον των προηγουμένων ερωτημάτων του εραστή […] Αν τώρα τύχαινε, στη διάρκεια της σύνθεσης, να δημιουργήσω κάποια πολύ ζωηρή στροφή, δε θα δίσταζα να μειώσω την έντασή της, ώστε να μην έλθει σε σύγκρουση με την ένταση του κορυφαίου παθήματος.

Κείμενα τύπου “making of” είναι σπανιότατα. Συστήνω ανεπιφύλακτα το δοκίμιο.

Impro film: why I got stuck

Αυτοσχεδιαστική ταινία: γιατί κόλλησα

My mistake so far

As I have already mentioned in earlier occasions (like at the end of this post), I am currently working on a film developed through improvisation with the actors.

I keep saying this, don’t I? Nevertheless, the whole process is evolving very slowly. Why, though?

I see two reasons for the procrastination: first, my limited experience on the process; I am making it up as I go along, with all the ensuing problems. Second, my fear of facing the chaotic unknown of a film developed through improvisation.

One result of the previous two factors is a mistake that I have repeatedly been making, during the last few months. I recently realised it and I am sharing it with you.

It is a simple mistake: I am trying to work the plot with my actor.

For months, scared for not having solved the film’s plot, confused about how much control I have to keep and and how much I have to give to the actors, I keep discussing the film’s plot with my main actor.

It is a mistake. Even if the film has improvisational elements, it is not the actor’s job to help me figure the plot out. Sharing plot anxieties with her only contributes to her torment and to me avoiding my responsibilities as a storyteller.

This means that I am not to discuss with my actor the sequence of scenes or whether I need them. Scary though it may be, it is something I have to decide for and by myself.

Therefore, how am I to make my improvisational film? What is the procedure that can actually produce results? More specifically, how am I to work with an actor?

The solution: step one

An actor can help with the building of two important narrative elements: a character and a scene.

The first step is the building of a character. It is something I can start from, without any prior work, through discussions and improvisation with the actor. I don’t need to have a clear plot, yet.

An important condition, though, is to aim for a character with dramatic prospects: she must have the inner conflict and personality traits that will propel her into trouble, almost instantly. Trouble will lead to plot!

This is the secret!

Bonus geeky metaphor

A geeky equivalent, using mathematics: I want to create, in collaboration with the actor, a function f(x). By feeding this function with several stimuli x, I will get results y in return, according to the equation y = f(x).

The mistake I have been doing is asking the actor not only to work the function, but also to make up the x stimuli, that is the several plot points. That was inappropriate!

The solution: step two

The second step is to sit and design some first plot for the story, as well as answer a few questions. What is the genre of the film? What is the everyday life of the protagonist? What kind of situations (see “trouble”) I can put her through? What other characters do I need? What is the story’s main trouble? What happens at the end of the story?

These are the same steps that I would take, while writing any other story, until I came up with the first draft of a synopsis. I am not writing dialogue and specific actions, since I am eager to work these with the actors! I make an scene-by-scene outline for the whole story.

The solution: step three

Having decided on the scenes needed, I meet with the actors, again, and I let them play within the scene’s frame. I give them x and get y in return.

It looks great -as a theory. I am very curious to see if the plan will work or if it will crash and burn.

More about this, in a future blog post.

Το ως τώρα λάθος μου

Όπως έχω αναφέρει σε παλιότερες στιγμές (όπως στο τέλος αυτής της ανάρτησης), αυτόν τον καιρό δουλεύω μια ταινία που αναπτύσσεται μέσω αυτοσχεδιασμού με τους ηθοποιούς.

Συνέχεια το λέω, ε; Ωστόσο, η όλη διαδικασία προχωρά πολύ αργά. Γιατί όμως;

Βρίσκω δύο λόγους για την κωλυσιεργία: Πρώτον, την μικρή μου εμπειρία πάνω στη διαδικασία· επινοώ τη διαδικασία μόνος μου, με όλα τα προβλήματα που αυτό επιφέρει. Δεύτερον, τον φόβο μου να αντιμετωπίσω το χαοτικό άγνωστο μιας ταινίας που αναπτύσσεται με αυτοσχεδιασμό.

Ένα από τα αποτελέσματα των δύο αυτών παραγόντων είναι ένα λάθος που κάνω τους τελευταίους μήνες, επανειλημμένως. Το συνειδητοποίησα πρόσφατα και το μοιράζομαι μαζί σας.

Το λάθος είναι πολύ απλό: προσπαθώ να δουλέψω την πλοκή μαζί με την ηθοποιό μου.

Εδώ και μήνες, φοβισμένος που δεν έχω λύσει την πλοκή της ταινίας, μπερδεμένος με το πόσο έλεγχο πρέπει να κρατήσω και πόσο να δώσω στους ηθοποιούς, επιστρέφω ξανά και ξανά σε συζητήσεις, με τη βασική ηθοποιό μου, γύρω από την πλοκή της ιστορίας.

Είναι λάθος. Ακόμη και αν η ταινία έχει αυτοσχεδιαστικά στοιχεία, δουλειά της ηθοποιού δεν είναι να με βοηθήσει να βρω την πλοκή. Μοιραζόμενος μαζί της τις τρύπες της πλοκής, απλώς ταλαιπωρώ την ηθοποιό και αποφεύγω να αναλάβω τις ευθύνες μου.

Αυτό σημαίνει ότι, με την ηθοποιό μου, δε θα συζητήσω τη σειρά των σκηνών ή το τι σκηνές χρειάζομαι. Όσο και αν με τρομάζει, αυτό πρέπει να το βρω και να το αποφασίσω μόνος μου.

Τι να κάνω, λοιπόν, αν θέλω να φέρω εις πέρας την αυτοσχεδιαστική μου ταινία; Ποια είναι η διαδικασία που μπορεί να αποδώσει αποτελέσματα; Συγκεκριμένα, πώς μπορώ να δουλέψω με έναν ηθοποιό;

Η λύση: βήμα πρώτο

Ο ηθοποιός μπορεί να βοηθήσει αποτελεσματικά στο να χτιστούν δύο σημαντικά στοιχεία της αφήγησης: ένας χαρακτήρας και μία σκηνή.

Το πρώτο βήμα της δουλειάς είναι το χτίσιμο ενός χαρακτήρα. Μπορώ να ξεκινήσω από αυτό, χωρίς άλλη προαπαιτούμενη εργασία, μέσα από συζητήσεις και αυτοσχεδιασμούς με την πρωταγωνίστρια. Δε χρειάζεται να έχω ακόμη σαφή πλοκή.

Σημαντική προϋπόθεση, όμως, είναι να στοχεύω σε ένα χαρακτήρα με προοπτικές: να εχει τις εσωτερικές συγκρούσεις και τα χαρακτηριστικά που θα τον βάλουν σχεδόν αμέσως σε μπελάδες. Οι δε μπελάδες θα οδηγήσουν στην πλοκή!

Αυτό είναι το μυστικό!

Μπόνους: μια αναλογία

Και μια αναλογία με τα μαθηματικά, για τους σπασίκλες: ζητώ να δημιουργήσω, σε συνεργασία με τον ηθοποιό, μια συνάρτηση f(x). Αυτή, τροφοδοτώντας τη με διάφορα ερεθίσματα x, θα μού δίνει αποτελέσματα y, βάσει της σχέσης y = f(x).

Το λάθος που έκανα, ως τώρα, είναι ότι ζητούσα από τον ηθοποιό όχι μόνο να λειτουργεί τη συνάρτηση, αλλά να επινοεί και τα ερεθίσματα x, δηλαδή τα διάφορα βήματα της πλοκής. Ε, όχι!

Η λύση: βήμα δεύτερο

Το δεύτερο βήμα, λοιπόν, είναι να κάτσω και να δομήσω μια πρώτη πλοκή για την ιστορία και να απαντήσω κάποια ερωτήματα. Τι είδους ταινία θα είναι; Ποια είναι η καθημερινότητά της πρωταγωνίστριας; Σε τι καταστάσεις (βλ. “μπελάδες”) μπορώ να τη βάλω; Τι άλλους χαρακτήρες χρειάζομαι; Ποιος θα είναι ο βασικός μπελάς της ταινίας; Τι τέλος μπορεί να έχει η ιστορία;

Πρόκειται, δηλαδή, για τις ίδιες ενέργειες που θα έκανα αν έγραφα οποιαδήποτε ιστορία, μέχρι να καταλήξω στο πρώτο ντραφτ μιας σύνοψης. Προσοχή! Δε γράφω σενάριο και διαλόγους, καθώς αυτό θέλω να το δουλέψω με τους ηθοποιούς! Κατασκευάζω, όμως, έναν σκελετό (outline) της ιστορίας, σκηνή σκηνή.

Η λύση: βήμα τρίτο

Έχοντας αποφασίσει τι σκηνές χρειάζομαι, συναντώ ξανά τους ηθοποιούς και τους αφήνω να παίξουν στο πλαίσιο της κάθε σκηνής. Τους τροφοδοτώ με x για να μού δίνουν y.

Ωραίο ακούγεται -ως θεωρία. Είμαι πολύ περίεργος να δω αν το σχέδιο θα δουλέψει ή αν θα φάω τα μούτρα μου.

Αυτό, όμως, σε επόμενη ανάρτηση.

Having fun with filmmaking

Περνώντας καλά γυρίζοντας ταινίες

Extract from one of my notebooks.

“Tarantino taught me this: we make cinema to have a good time, not to serve who knows which constipated rules of aesthetics.”

(I am not saying that Tarantino actually said this; it is the interpretation that I gave to the way he sees filmmaking, without asking his opinion.)

I wrote this on a notebook page and I instantly let go of a stupid and meaningless internal conflict: I was tormented by the fact that the director I am currently working with, while writing the short screenplay “Observer,” asked me to use in the story both instruments of Satan: Voice Over and Flashbacks. Heaven forbid!

So far, I had never touched any of these two abominations, even though I pretty much enjoyed Woody Allen’s VOs and flashbacks, as well as Tarantino’s time travels, along with other things opposing to linear storytelling.

Then, what was the big deal? Why not use (or at least try) some VO myself? And some flashbacks?

I knew the answer: academism. I had some arbitrary belief that VO and flashbacks “should be avoided.” And I should know better than to blindly believe such a dogmatic suggestion, yet I was strongly influenced.

But all it needed was taking this bias out in the open: “Why not?” I asked myself playfully. “Would you rather die before trying out a VO-ed screenplay? Wouldn’t it be a shame not to experience time travel with a flashback?”

(The word “die” always makes you live more intensely. Or paralyses you. The first one is better.)

Then, I admitted all the aforementioned enjoyment derived from the work of Woody Allen and Nolan and Tarantino and all the other cool people. “Hey, I want to do that, too!” said my inner child.

That was it. I took a red pen and made the note above. And I started the second draft of “Observer,” with the chattiest VO and the most shameless flashbacks in my career so far.

“Ο Ταραντίνο με δίδαξε το εξής: κάνουμε σινεμά για να περάσουμε καλά, όχι για να υπηρετήσουμε ποιος ξέρει τι δυσκοίλιους κανόνες αισθητικής.”

(Δε λέω ότι ο Ταραντίνο είπε το παραπάνω· πρόκειται για την ερμηνεία που εγώ έδωσα στο πώς αντιμετωπίζει τη φιλμοκατασκευή, χωρίς να ρωτήσω τη γνώμη του.)

Έγραψα το παραπάνω σε μια σελίδα ενός σημειωματάριου και αμέσως απελευθερώθηκα από μια ανόητη εσωτερική πάλη: βασανιζόμουν από το ότι ο σκηνοθέτης με τον οποίο δουλεύω αυτόν τον καιρό, ενώ γράφω το μικρού μήκους σενάριο “Θεατής,” μού ζήτησε να χρησιμοποιήσω στην ιστορία αμφότερα τα όργανα του Σατανά: το Voice Over και το Φλάσμπακ. Θεός φυλάξοι!

Ως τώρα, δεν είχα ποτέ αγγίξει κανένα από αυτά τα δύο βδελύγματα, παρόλο που απολάμβανα τα VO και τα φλάσμπακ του Γούντυ Άλλεν, καθώς και τα ταξίδια στον χρόνο μεταξύ των σκηνών του Ταραντίνο, μαζί με άλλα κόλπα που αντιτίθενται στη γραμμική αφήγηση.

Τότε, πού ήταν το πρόβλημα; Γιατί να μη χρησιμοποιήσω (ή τουλάχιστον να δοκιμάσω) λίγο VO; Και λίγα φλάσμπακ;

Ήξερα την απάντηση: ακαδημαϊσμός. Είχα κάποια αυθαίρετη πεποίθηση ότι τα VO και τα φλάσμπακ “επρεπε να αποφεύγονται.” Κι εγώ έπρεπε να μην πιστεύω στα τυφλά τέτοιους δογματισμούς, ωστόσο ήμουν βαθειά επηρεασμένος.

Το μόνο που χρειαζόταν, ωστόσο, ήταν να βγάλω αυτή την προκατάληψη στο φως: “Γιατί όχι;” ρώτησα τον εαυτό μου, παιχνιδιάρικα. “Προτιμάς να πεθάνεις χωρίς να έχεις δοκιμάσει ένα σενάριο με VO; Δε θα ήταν κρίμα να μην έχεις βιώσει το ταξίδι στο χρόνο που παρέχει ένα φλάσμπακ;

(Η λέξη “πεθαίνεις” πάντα σε κάνει να ζεις πιο έντονα. Ή σε παραλύει. Καλύτερα το πρώτο.)

Ύστερα, παραδέχτηκα την προαναφερθείσα απόλαυση την πηγάζουσα από τη δουλειά του Γούντυ Άλλεν και του Νόλαν και του Ταραντίνο και όλων των άλλων κουλ τύπων. “Ε, κι εγώ θέλω να το κάνω αυτό!” είπε το παιδί μέσα μου.

Αυτό ήταν. Πήρα ένα κόκκινο στυλό και έγραψα την παραπάνω σημείωση. Και ξεκίνησα το δεύτερο ντραφτ του “Θεατή,” με το πιο φλύαρο VO και τα πιο ξεδιάντροπα φλάσμπακ της ως τώρα καριέρας μου.

What I learned from my improvised short film All Clean

Τι έμαθα από τη μικρού μηκους ταινία μου και προϊόν αυτοσχεδιασμού All Clean

A still from my short film All Clean.

When I started working on the project that resulted to the film All Clean, I named it “The Film Improvisation Project” and my sincere goal was to get a story out of the actors’ interaction, with as less intervention as possible from my part as a screenwriter. Eventually, things didn’t happen exactly like this. What did I learn from that project, in regard to improvisation as an approach to filmmaking?

The process went as follows:

At first, for two or three months, I let the actors play, in pairs or threes, videotaping them and giving some direction. In that way, I gathered several scenes, without doing any effort to connect or build on them.

After that, I remember my problem: now what? I had two dozens of scenes, featuring two or more characters each, totally irrelevant to each other. How was I to get a story out of this chaotic collection?

I attempted to give a democratic solution: as the shooting dates approached, I invited the actors to decide which scenes we wanted to keep and how they could connect in a dramatically functioning way.

I remember that not much came out of that discussion. Perhaps I was naive enough to expect a story to emerge by itself, just because we had good intentions as a group. (I also learned a big lesson: if you let actors play in a scene, a PRESENT MOMENT that is, they can work miracles. If you get them out of the action, though, out of the PRESENT MOMENT, and you sit them at the table with pen and paper, and get them to contemplate on the oeuvre’s plot -unless some of them have specific writing or storytelling skills, which are quite different to the acting ones- you can see them lose their glow, fade, shut down, as if they are afraid to disappoint you or as if they don’t care. Writing is not their field.)

So, what did actually happen? I sat myself down and crafted the plot. Alone.

I felt a tad miserable. I was forcing a story that didn’t want to emerge. This was not improvisation. I was betraying my expectations of a genuine film improvisation project.

On one hand, yes, I was inspired by elements that had emerged through improvisation: in one of the scenes, actor Emma Newborn played a girl that clashed with her dad over her homosexuality; in another, Clare Buckingham played the cleaner in a home where Kathy Trevelyan played the mother; in another, Emma Perry and Jordan Page played the sisters; some other scene sparked the office environment, where Debra Baker played the manager announcing personnel redundancies.

On the other hand, though, I had to edit the plot ruthlessly, ignoring democratic procedures and taking decisions of my own, aiming to crafting a story that would actually work.

To a certain degree, I had embraced chaos. To another degree, I had forged (and forced) chaos to fit into the structure of a screenplay. What was different to ordinary screenwriting? The fact that I had actors helping me? Coming up with ideas for me? What was that thing I called improvisation project?

Obviously, I was thinking as a purist: I believed in a process that would produce results by the involvement of people alone. I saw this process fail. I was disappointed by how much I had to intervene.

Later, though, I gave it some more thought. I had:

1. let some actors come up with ideas and develop scenes through impro,
2. taken elements of plot and characters from the impro stage and I had composed a story,
3. let the actors improvise again, within the story frame,
4. transcribed and edited the improvised dialogue and I had written a shooting script, which got shot, with very little improvisation, like most screenplays.

Steps 1 and 3 were pure improvisation. Steps 2 and 4 were not. The reason is simple: steps 2 and 4 required editing. 1 and 3 required playing and interacting. The improvisation worked, but only through specific stages of the process.

I had not betrayed my initial intentions, after all. Moreover, I had received a big lesson, on the different requirements of the creative process’s different stages.

I vividly remember that previous experience of mine, as I am currently approaching a film through improvisation, for the second time in my life. I am not following the above mentioned process, though.

More on this, though, in a future post.

Όταν ξεκίνησα το πρότζεκτ που κατέληξε στην ταινία All Clean, το ονόμασα “The Film Improvisation Project” και ειλικρινής στόχος μου ήταν να βγάλω μια ιστορία από την αλληλεπίδραση των ηθοποιών, με όσο λιγότερη δική μου παρέμβαση ως σεναριογράφου. Τελικά, τα πράγματα δεν έγιναν ακριβώς έτσι. Τι έμαθα από εκείνο το πρότζεκτ σχετικά με τον αυτοσχεδιασμό ως προσέγγιση στον κινηματογράφο;

Η διαδικασία είχε ως εξής:

Αρχικά, άφησα για δυο τρεις μήνες τους ηθοποιούς να παίζουν, σε ζεύγη ή τριάδες, βιντεοσκοπώντας τους αυτοσχεδιασμούς τους και δίνοντας κάποιες σκηνοθετικές οδηγίες. Μάζεψα έτσι κάμποσες σκηνές, χωρίς προσπάθεια να τις συνδέσω ή να χτίσω πάνω σε αυτές.

Στην επόμενη φάση, θυμάμαι καθαρά τον προβληματισμό μου: και τώρα; Είχα δυο ντουζίνες σκηνές με δύο ή περισσότερα άτομα, άσχετες μεταξύ τους. Πώς θα έβγαζα ένα στόρυ από αυτή τη χαώδη συλλογή;

Πήγα να δώσω μια λύση με δημοκρατικές διαδικασίες: καθώς θα πλησίαζαν οι ημερομηνίες που είχαμε αποφασίσει για γυρίσματα, κάλεσα τους ηθοποιούς να αποφασίσουμε ποιες σκηνές θέλαμε να κρατήσουμε στο στόρυ και πώς θα μπορούσαν να συνδεθούν δραματικά.

Θυμάμαι ότι δε βγήκε ιδιαίτερο συμπερασμα από εκείνη τη συζήτηση. Ίσως, αφελώς, έλπιζα ότι μια ιστορία θα ξεπηδούσε μόνη της, μόνο και μόνο επειδή είχαμε καλές προθέσεις. (Έμαθα, μάλιστα, και ένα μεγάλο μάθημα: οι ηθοποιοί, αν τους αφήσεις μέσα σε μια σκηνή, σε ένα ΤΩΡΑ, μπορούν να κάνουν θαύματα. Αν τούς βγάλεις, όμως, από τη δράση, από το ΤΩΡΑ, και τούς καθίσεις στο τραπέζι με χαρτί και μολύβι για να συλλογιστούν την πλοκή ενός έργου -εκτός από κάποιους με συγγραφικές ή αφηγηματικές ικανότητες, αρκετά διαφορετικές από την υποκριτική- τούς βλέπεις να χάνουν τη λάμψη τους, να μαραζώνουν, να κλείνουν, σα να φοβούνται μη σε απογοητεύσουν ή σα να μην ενδιαφέρονται. Η συγγραφή δεν είναι ο τομέας τους.)

Τι έγινε, τελικά; Έβαλα κάτω την πλοκή και την έφτιαξα. Mόνος.

Ένιωθα κάπως μίζερα. Βίαζα μια ιστορία που δεν ήθελε να βγει μόνη της. Αυτό δεν ήταν αυτοσχεδιασμός. Πρόδιδα τις προσδοκίες μου για ένα γνήσιο αυτοσχεδιαστικό φιλμ.

Αφ’ενός, ναι, εμπνεύστηκα από στοιχεία που είχαν ξεπηδήσει από αυτοσχεδιασμούς: σε μία σκηνή η ηθοποιός Έμμα Νιούμπορν έπαιξε μια κοπέλα που συγκρουόταν με τον πατέρα της για την ομοφυλοφιλία της· σε μια άλλη σκηνή, η Κλαιρ Μπάκινγκχαμ έπαιζε την καθαρίστρια μιας οικογένειας, της οποίας η μαμά ήταν η Κάθυ Τρεβελυάν· σε κάποια άλλη, η Έμμα Πέρρυ και η Τζόρνταν Πέιτζ έπαιζαν τις αδερφές· από κάποια άλλη σκηνή προέκυψε το γραφείο με την Ντέμπρα Μπέικερ ως μάνατζερ που ανακοινώνει τις απολύσεις προσωπικού.

Αφ’ετέρου, όμως, χρειάστηκε να επιμεληθώ ανελέητα την πλοκή, ξεχνώντας δημοκρατικές διαδικασίες και λαμβάνοντας δικές μου αποφάσεις, με στόχο να κατασκευάσω μια ιστορία που να δουλεύει.

Κατά ένα μεγάλο βαθμό, λοιπόν, είχα αγκαλιάσει το χάος. Κατά έναν επίσης μεγάλο βαθμό, είχα σφυροκοπήσει το χάος να μπει στα καλούπια ενός δομημένου σεναρίου. Ποια η διαφορά από τη συνήθη σεναριογραφία; Το ότι είχα ηθοποιούς να με βοηθήσουν; Να κατεβάσουν ιδέες για μένα; Τι ακριβώς ήταν αυτό που ονόμαζα αυτοσχεδιαστικό πρότζεκτ;

Προφανώς, σκεφτόμουν ως πουριστής: πίστευα σε μια διαδικασία που θα έβγαζε αποτελέσματα από την ανάμιξη ανθρώπων και μόνο. Είδα αυτή τη διαδικασία να αποτυγχάνει. Απογοητεύτηκα από το πόσο χρειάστηκε να παρέμβω.

Ύστερα, όμως, το σκέφτηκα πιο ψύχραιμα. Είχα:

1. αφήσει κάποιους ηθοποιούς να κατεβάσουν ιδέες και να αναπτύξουν σκηνές, μέσω αυτοσχεδιασμού,
2. πάρει στοιχεία πλοκής και χαρακτήρων από τη διαδικασία αυτοσχεδιασμού και είχα συνθέσει μια ιστορία,
3. αφήσει τους ηθοποιούς να αυτοσχεδιάσουν στα πλαίσια της ιστορίας,
4. γράψει και μοντάρει τους διαλόγους των αυτοσχεδιασμών και είχα καταλήξει σε τελικό σενάριο, το οποίο γυρίστηκε, με λίγους αυτοσχεδιασμούς, όπως τα περισσότερα σενάρια.

Τα βήματα 1 και 3 ήταν καθαρός αυτοσχεδιασμός. Τα 2 και 4 όχι. Ο λόγος είναι απλός: τα βήματα 2 και 4 απαιτούσαν επιμέλεια. Τα 1 και 3 απαιτούσαν παιχνίδι και αλληλεπίδραση ανθρώπων. Ο αυτοσχεδιασμός λειτούργησε, αλλά μόνο σε συγκεκριμένες φάσεις της όλης διαδικασίας.

Δεν είχα προδώσει τις αρχικές μου προθέσεις. Επιπλέον, είχα πάρει και ένα γερό μάθημα για τις διαφορετικές απαιτήσεις των διαφορετικών σταδίων της δημιουργικής διαδικασίας.

Η πλούσια αυτή προηγούμενη εμπειρία είναι πολύ ζωντανή στη μνήμη μου, καθώς δουλεύω τώρα, για δεύτερη φορά, σε μια ταινία που επιθυμώ να προσεγγίσω αυτοσχεδιαστικά. Δεν ακολουθώ, ωστόσο, την προηγούμενη διαδικασία.

Περισσότερα, όμως, για αυτά, σε επόμενο άρθρο.

Discussing character stakes

Συζητώντας τα ρίσκα του χαρακτήρα

During a break from the shoot, Maria and I are discussing what is most painful for her character to lose as a bet. Not totally irrelevant to the film’s plot… Κατά τη διάρκεια ενός διαλείμματος από το γύρισμα, η Μαρία και εγώ συζητάμε για το τι είναι πιο οδυνηρό να χάσει ο χαρακτήρας της σε στοίχημα. Όχι εντελώς άσχετο με την πλοκή της ταινίας…

Why I am opening my work-in-progress to the public

Γιατί ανοίγω προς το κοινό τη διαδικασία εργασίας μου

Self portrait with laptop, in kitchen.

When I watch or read interviews of creative people, I notice that what is usually discussed is the result of their work, while the work process itself is rarely mentioned. Anyone having created anything, from an omelette to the Sistine Chapel fresco, knows that the creative process has phases very different to the final, glossy result reaching the audience. The route has not only highways, but also dead ends; not only triumphs, but disappointments, too.

I think it is very important that this process gets out to the public, with as much sincerity as possible. As a member of the public, there is nothing that makes me feel closer to an artist (and nothing that teaches me more about the artist’s path) than his or her confessions of doubt, fear, and the difficulties of the creative process, as well as the ways that these obstacles get transcended.

The image that we usually want to show to the outside is a clean and ascending curve of success, from the beginning of an oeuvre to its closure. This image may provoke the public’s awe towards an artist’s genius, but I doubt that it strongly relates to the reality of the creative process.

Of course, I am no exception: a part of me wants to share only triumphs and hide the disappointing dead ends. This part will always fight to convince me not to share some of my experiences -and many times it will succeed. (Sometimes, it will be right; the point is describing the turning points of the creative process, not disclosing personal melodrama.)

The rest of my parts, though, have decided that I share with you the stages of my work, as often and as sincerely as possible. Not because I possess the secret formula of success, but because I want to contribute a step towards the dissolution of the creative process’s myths, at least as much as my experience is concerned.

Moreover, let’s not kid ourselves: I want you to get familiar with my work!

I hope this opening from my part will provoke your interest and encourage some dialogue.

Βλέποντας συνεντεύξεις δημιουργών, σε εφημερίδες και βίντεο, παρατηρώ ότι συζητιέται κατά κόρον το αποτέλεσμα της εργασίας τους, αλλά σπανίως γίνεται κουβέντα για την ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας. Οποιοσδήποτε έχει δημιουργήσει οτιδήποτε, από αυγά τηγανητά μέχρι την νωπογραφία της Cappella Sistina, γνωρίζει ότι η δημιουργική διαδικασία έχει φάσεις που καμία σχέση δεν έχουν με το τελικό, ιλλουστρασιόν αποτέλεσμα που φτάνει στο κοινό. Είναι μια διαδρομή που δεν έχει μόνο λεωφόρους, αλλά και αδιέξοδα· δεν έχει μόνο θριάμβους, αλλά και απογοητεύσεις.

Θεωρώ πολύ σημαντικό το να κοινοποιείται η διαδικασία της δημιουργίας με όσο γίνεται μεγαλύτερη ειλικρίνεια. Ως δέκτη, τίποτα δε με κάνει να νιώθω τόσο κοντά σε κάποιον δημιουργό (και τίποτα δε μου διδάσκει τόσα πολλά για τον δρόμο της δημιουργίας) όσο οι εκμυστηρεύσεις του για τις αμφιβολίες, τις αγωνίες και τις δυσκολίες της δημιουργικής διαδικασίας, καθώς και οι τρόποι που χρησιμοποίησε για να τις ξεπεράσει.

Η εικόνα που θέλουμε, βέβαια, να δείχνουμε προς τα έξω είναι μια καθαρή καμπύλη επιτυχίας, ομαλή και ανοδική, από την αρχή ενός έργου ως την ολοκλήρωσή του. Αυτή η εικόνα προκαλεί, ίσως, το δέος του κοινού μπροστά στην υποτιθέμενη μεγαλοφυία ενός καλλιτέχνη, αλλά νομίζω ότι δεν ανταποκρίνεται και πολύ στην πραγματικότητα της δημιουργικης διαδικασίας.

Φυσικά, δεν αποτελώ εξαίρεση: ένα μέρος του εαυτού μου θέλει να μοιράζεται με το κοινό μόνο τους θριάμβους, αποκρύπτοντας τα αδιέξοδα και τις απογοητεύσεις. Αυτό το κομμάτι μου θα παλεύει πάντα να με πείσει να μη μοιραστώ κάποιες από τις εμπειρίες μου -και πολλές φορές θα τα καταφέρνει. (Κάποιες φορές, μάλιστα, θα έχει και δίκιο· το ζητούμενο είναι να περιγράψω τα σημεία καμπής της δημιουργικής διαδικασίας, όχι να γίνω ψυχαναλυτικά και μελοδραματικά προσωπικός.)

Τα υπόλοιπα κομμάτια μου, όμως, αποφάσισαν να μοιράζομαι μαζί σας τα στάδια της εργασίας μου, με τη μεγαλύτερη δυνατή συχνότητα και ειλικρίνεια. Όχι επειδή κατέχω τη μυστική φόρμουλα της επιτυχίας, αλλά επειδή επιθυμώ να συμβάλω κατά ένα βήμα στη διάλυση των μύθων της τέλειας δημιουργικής διαδικασίας, όσον αφορά στη δική μου εμπειρία, τουλάχιστον.

Επιπλέον, ας μην κρυβόμαστε: θέλω να γνωρίσετε τη δουλειά μου όσο καλύτερα γίνεται!

Ελπίζω ότι αυτό το άνοιγμα εκ μέρους μου θα προκαλέσει το ενδιαφέρον σας και θα ενθαρρύνει τον διάλογο μεταξύ μας.