Steve Kaplan’s Hidden Tools of Comedy

Τα Κρυμμένα Εργαλεία της Κωμωδίας του Στηβ Κάπλαν

“Comedy tells the truth about people,” writes Kaplan, agreeing in a way with John Vorhaus’s statement about comedy being truth and pain.

And what is more painful than death -or the fear of it? According to Kaplan, “death is where we begin understanding comedy.” “And the comedian is simply the courageous man” -I never doubted that comedy requires courage- “who gets up in front of a large group of strangers and admits to being human.” Comedy is about mortality, all right.

Moreover, “drama helps us dream about what we could be, but comedy helps us live with who we are.”

Comedy is about flaws. About being flawed and eventually dying. Probably no other art has shown such amounts of sympathy to being human.

In the meaty chapters of his book, Kaplan offers invaluable tools that help us understand how comedy works, fix broken comedy moments, and make our writing and performing funnier. His terms, like “being allowed to win,” “non-hero,” and “straight line / wavy line,” shed light onto what for many is (mistakenly, apparently) unteachable.

«Η κωμωδία λέει την αλήθεια για τους ανθρώπους,» γράφει ο Κάπλαν, συμφωνώντας με τον Τζων Βόρχαους ότι η κωμωδία είναι αλήθεια και πόνος.

Και τι είναι πιο οδυνηρό από τον θάνατο -ή τον φόβο του; Σύμφωνα με τον Κάπλαν, «ο θάνατος είναι το σημείο που αρχίζουμε να κατανοούμε την κωμωδία.» «Και ο κωμικός είναι απλώς ο θαρραλέος άνθρωπος» -ποτέ δεν αμφέβαλα ότι η κωμωδία απαιτεί θάρρος- «που σηκώνεται όρθιος μπροστά σε μια ομάδα ξένων και παραδέχεται ότι είναι ανθρώπινος.» Ναι, η κωμωδία αναφέρεται στη θνητότητα.

Επιπλέον, «το δράμα μάς βοηθά να ονειρευτούμε τι θα μπορούσαμε να είμαστε, αλλά η κωμωδία να ζήσουμε με αυτό που είμαστε.»

Η κωμωδία αναφέρεται στον ψόγο. Στο να έχεις ψεγάδια και τελικά να πεθαίνεις. Μάλλον καμία άλλη τέχνη δεν έχει δείξει τέτοια συμπάθεια για την ανθρώπινη υπόσταση.

Στα ζουμερά κεφάλαια του βιβλίου του, ο Κάπλαν προσφέρει εργαλεία που μας βοηθούν να κατανοήσουμε τη λειτουργία της κωμωδίας, να επισκευάσουμε σκηνές που δεν λειτουργούν, και γενικά να βελτιώσουμε το γράψιμο και την ερμηνεία μας. Οι όροι του, όπως «επιτρέπεται να νικήσει,» «ο μη ήρωας,» και «ευθεία γραμμή / κυματοειδής γραμμή,» ρίχνουν φως πάνω σε αυτό που για πολλούς είναι (λανθασμένα, τελικά) αδύνατο να διδαχθεί.

Theory vs. spontaneity: the approach of a Zen master

Θεωρία εναντίον αυθορμητισμού: η προσέγγιση ενός δασκάλου Ζεν

Every time I teach screenplay, there will be someone who, struggling to digest big chunks of theory, will gasp in horror:

“Now that I am learning the theory, I will never enjoy a movie again! I will go to the cinema and I will be thinking plot points, character flaws, transformation arcs, plants and pay-offs, etc…”

Always ready -and shameless- I usually reply with:

“The knowledge of the human body’s functions doesn’t have to take away the enjoyment of sexual intercourse.”

Takuan Soho, in his book The Unfettered Mind – Writings of the Zen Master to the Sword Master*, gives his own answer to the eternal conflict between theory and spontaneity, unaware of my sexual metaphor:

As the beginner knows nothing about either his body posture or the positioning of his sword, neither does his mind stop anywhere within him. If a man strikes at him with the sword, he simply meets the attack without anything in mind.

As he studies various things and is taught the diverse ways of how to take a stance, the manner of grasping his sword and where to put his mind, his mind stops in many places. Now if he wants to strike at an opponent, he is extraordinarily discomforted.

Later, as days pass and time piles up, in accordance with his practice, neither the postures of his body nor the ways of grasping the sword are weighed in his mind. His mind simply becomes as it was in the beginning when he knew nothing and had yet to be taught anything at all.

In other words, learning goes through three stages.

At the first stage, there is the absolute beginner: innocent, untouched by theory. On the one hand, she doesn’t think, when attacked with a sword or when watching movies. On the other hand, she doesn’t know how to fight, nor how to write screenplays.

At the second stage, there is the sophomore: she has studied the theory, but it occupies her mind too much, to the point where she cannot think anything other than doing it right. In theory, she can write screenplays or fight with a sword. In reality, though, she freezes, unable to manage theory itself.

At the third stage, stands the master: theory has transcended her conscious mind, soaking the body; the subconscious. The master acts without the intervention of thought. Her mind, thoughtless, resembles that of the beginner. Nevertheless, any similarity ends there.

Thus, have patience, my dear colleagues. When the third act of your training comes, theory will resign from the spotlight to the backstage. Then and only then, you will be able to enjoy movies again, like a virgin.

If again you are not satisfied by the Zen Master’s answer, I am sure that my own sexual approach will cover you.

Κάθε φορά που διδάσκω σενάριο, θα υπάρχει πάντα κάποιος που, πασχίζοντας να χωνέψει τεράστιες ποσότητες θεωρίας, θα αναφωνήσει πανικόβλητος:

«Τώρα που μαθαίνω τη θεωρία, ποτέ δε θα ξαναπολαύσω ταινία! Θα βλέπω κινηματογράφο και θα σκέφτομαι plot points, character flaws, transformation arcs, plant and pay off κλπ…»

Πάντοτε ετοιμόλογος -και ξεδιάντροπος- αυτό που συνήθως απαντώ είναι:

«Η γνώση των λειτουργιών του ανθρώπινου σώματος δε χρειάζεται να καταργεί την απόλαυση της ερωτικής πράξης.»

Ο Τάκουαν Σόχο, στο βιβλίο του Ο Αδέσμευτος Νους – Γραπτά του Δασκάλου του Ζεν προς τον Δάσκαλο του Ξίφους*, δίνει τη δική του απάντηση σε αυτή τη σύγκρουση θεωρίας και αυθορμητισμού, αγνοώντας τη δική μου σεξουαλική μεταφορά:

Ένας αρχάριος, που αγνοεί ολότελα ό,τι αφορά στη σωστή στάση του σώματός του ή τη θέση του ξίφους του, θα δεχόταν μια επίθεση χωρίς να σκεφτεί τίποτα, καθώς ο νους του, που βρίσκεται μέσα στην άγνοια, δε στέκεται κάπου συγκεκριμένα.

Όσο περισσότερο εμβαθύνει στις διάφορες στάσεις, στον τρόπο λαβής του ξίφους του και γενικά σε ό,τι πρέπει να έχει κατά νου, τόσο περισσότερο δεσμεύεται νοητικά. Σε αυτό το στάδιο θα αισθανθεί εξαιρετικά άβολα, αν χρειαστεί να αντιμετωπίσει έναν αντίπαλο.

Όσο περνά ο καιρός, ως προς την τεχνική του, αφομοιώνει όλο και καλύτερα τη γνώση των θέσεων του σώματος ή των τρόπων λαβής του ξίφους. Ο νους του τότε γίνεται απλά όπως ήταν στην αρχή, όταν δεν είχε διδαχτεί και δε γνώριζε τίποτε ακόμη.

Με λίγα λόγια, η μάθηση περνά από τρία στάδια.

Στο πρώτο στάδιο βρίσκεται ο εντελώς αρχάριος: αθώος, ανέγγιχτος από τη θεωρία. Από τη μία, δεν σκέφτεται, όταν τού επιτίθενται με σπαθί ή όταν βλέπει ταινίες. Από την άλλη, δεν ξέρει να ξιφομαχεί, ούτε να γράφει σενάρια.

Στο δεύτερο στάδιο βρίσκεται ο ημιμαθής: έχει μελετήσει τη θεωρία, αλλά αυτή απασχολεί πολύ το μυαλό του, σε σημείο που δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο από το αν κάνει τα πράγματα σωστά. Θεωρητικά, ξέρει να γράφει σενάρια ή να ξιφομαχεί. Στην πράξη, όμως, πετρώνει από αδυναμία διαχείρισης της θεωρίας.

Στο τρίτο στάδιο βρίσκεται ο δεξιοτέχνης: η θεωρία τον έχει εμποτίσει, περνώντας από τον νου του στο σώμα· από το συνειδητό, στο υποσυνείδητο. Ο δεξιοτέχνης δρα χωρίς παρεμβολή σκέψης. Ο νους του, καθώς δεν σκέφτεται, μοιάζει αρκετά με αυτόν του αρχαρίου, ωστόσο η ομοιότητα σταματά εκεί.

Υπομονή, λοιπόν, αγαπητοί συμμαθητές. Όταν ξεκινήσει η τρίτη πράξη της εξάσκησής σας, η θεωρία θα αποτραβηχτεί από τους προβολείς στα παρασκήνια. Τότε και μόνο τότε, θα μπορείτε και πάλι να απολαμβάνετε τις ταινίες, like a virgin.

Αν πάλι δεν ικανοποιείστε από την απάντηση του Δασκάλου του Ζεν, ελπίζω ότι η δική μου σεξουαλική προσέγγιση θα σας καλύψει.

* Translated by William Scott Wilson * Το βιβλίο έχει εκδοθεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις Ιάμβλιχος, με τίτλο Ζεν και η Τέχνη του Ξίφους.

Scenes and sequences

Σκηνές και σεκάνς

The terms scene and sequence have had several definitions. I think I should better give some space to explaining how I understand these two terms.

On scenes

Scenes are the narrative’s cells. Some say that a scene is defined by unity of space and time. Indeed, distinguishing scenes with this criterion is common during the shooting of a film, as well as writing theatre, where a scene change calls for a change of scenery. In both cases, this definition is to serve production.

During writing, though, we need a definition that will help us go deeper. Whether a scene takes place in one location or whether it contains time jumps are definitely elements that define its structure. Nevertheless, as dramatists, we are more concerned with another element that defines scenes as narrative cells: dramatic tension.

DRAMATIC TENSION is the tension experienced by the audience of a film (or play, or the reader of a book or graphic novel, et al.) when a character faces difficulties during the pursuit of a goal.

As you may have noticed, in every scene -or at least in every scene with some dramatic interest- some character wants something and has trouble getting it. Thus, every scene has dramatic tension.

This leads us to the following helpful (and not too strict) definition:

A SCENE is a short unit of narrative governed by a certain dramatic tension.

In other words: a scene is defined by the conflict between two parties (characters or groups or other conflicting powers), which arises due to a desire from one party and a resistance to that from the other. The scene starts when the conflict arises and ends when it is resolved.

Note: dramatic tension applies to all genres, not only drama.

Another note: a more complete definition of the scene would also include peripeteia, the change caused by the scene from pain to pleasure or vice versa, but let us keep things simple, at least in the current article.

On sequences

As with the scene, a helpful (and not too strict) definition would be:

A SEQUENCE is a sequence of scenes governed by the same dramatic tension.

While each of these scenes has its own clear character desire and conflict, all the scenes in a sequence are governed by a common, larger desire and conflict.

Οι όροι σκηνή και σεκάνς σηκώνουν πολλή παρεξήγηση και σύγχυση. Σε αυτό το άρθρο, λοιπόν, θα ξεκαθαρίσω πώς εγώ αντιλαμβάνομαι αυτούς τους δύο όρους.

Περί σκηνών

Η σκηνή είναι το κύτταρο της αφήγησης. Πολλοί λένε ότι η σκηνή ορίζεται από ενότητα χώρου και χρόνου. Πράγματι, ο διαχωρισμός σκηνών με αυτό το κριτήριο γίνεται κατά τα γυρίσματα μιας ταινίας, καθώς και στο θέατρο, όπου η σκηνή αλλάζει όταν αλλάζει το σκηνικό. Είναι δηλαδή ορισμός που βοηθά περισσότερο την παραγωγή.

Κατά τη συγγραφή, όμως, χρειαζόμαστε έναν ορισμό που θα μας βοηθά να μπούμε βαθύτερα. Το αν μια σκηνή διαδραματίζεται σε έναν χώρο ή αν περιλαμβάνει χρονικά άλματα είναι σίγουρα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη δομή της. Ωστόσο, ως δραματουργοί, απασχολούμαστε περισσότερο με ένα άλλο στοιχείο που ορίζει για μας τη σκηνή ως αφηγηματικό κύτταρο: τη δραματική ένταση.

ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΕΝΤΑΣΗ είναι η ένταση που βιώνει ο θεατής μιας ταινίας (ή ενός θεατρικού ή ο αναγνώστης ενός βιβλίου ή κόμιξ κ.ο.κ.) όταν κάποιος χαρακτήρας συναντά δυσκολίες σε κάποια επιδίωξή του.

Αν έχετε παρατηρήσει, σε κάθε σκηνή ―ή τουλάχιστον σε κάθε σκηνή με κάποιο δραματικό ενδιαφέρον― κάποιος χαρακτήρας έχει μια επιδίωξη και συναντά δυσκολίες στο να πετύχει τον στόχο του. Κάθε σκηνή, λοιπόν, έχει δραματική ένταση.

Αυτό μας οδηγεί στον παρακάτω βοηθητικό (και όχι ιδιαίτερα αυστηρό) ορισμό:

ΣΚΗΝΗ είναι μια μικρή αφηγηματική ενότητα που χαρακτηρίζεται από ενιαία δραματική ένταση.

Με άλλα λόγια: μία σκηνή ορίζεται από τη σύγκρουση δύο πλευρών (χαρακτήρων ή ομάδων χαρακτήρων ή άλλων δυνάμεων), που οφείλεται σε μία επιδίωξη της μίας και στην αντίσταση της άλλης σε αυτή. Η σκηνή ξεκινά με τη αρχή της σύγκρουσης αυτής και τελειώνει με την επίλυσή της, υπέρ της μίας ή της άλλης πλευράς.

Σημείωση: δραματική ένταση έχουμε σε όλα τα είδη αφήγησης, όχι μόνο στα δράματα.

Άλλη σημείωση: ένας πιο ολοκληρωμένος ορισμός της σκηνής συμπεριλαμβάνει και την περιπέτεια, δηλαδή τη μεταβολή προς την ηδονή ή την οδύνη που επιφέρει η σκηνή. Αλλά ας κρατήσουμε τα πράγματα απλά, για το συγκεκριμένο άρθρο.

Περί σεκάνς

Αντίστοιχα με τη σκηνή, ένας βοηθητικός (και όχι ιδιαίτερα αυστηρός) ορισμός για τη σεκάνς είναι ο εξής:

ΣΕΚΑΝΣ είναι μια ακολουθία σκηνών που χαρακτηρίζονται από ενιαία δραματική ένταση.

Αυτό σημαίνει ότι, ενώ σε κάθε μία από τις σκηνές αυτές οι χαρακτήρες έχουν σαφείς επιδιώξεις που εγείρουν συγκρούσεις, όλες μαζί οι σκηνές της ίδιας σεκάνς διέπονται από μια κοινή, μεγαλύτερη επιδίωξη και σύγκρουση.

Example: Groundhog Day

In the amazing comedy Groundhog Day, protagonist Phil gets trapped in time: he keeps waking up and it is the same day with the same things happening, while he is the only one aware of the incredible situation.

In the film’s 3rd sequence, having realised his position, he decides to ask for help. This is his goal for the sequence. The conflict arises because of the inability of others to help him.

This sequence features several scenes, during which he attempts to achieve this goal. Each of them has its own little goal, but they all serve the general desire to find help:

  1. He asks for help from his producer, Rita. He explains his condition, but she doesn’t believe him. She tells him: “You need to see a doctor.”
  2. Following her advice, Phil goes to a doctor, who finds nothing wrong with his health. He tells Phil: “Your body is fine, you need to see a shrink.”
  3. When he visits a shrink, he says: “I don’t know if I can help you, but we can meet again tomorrow.” For Phil, of course, this is totally unhelpful, since there is not tomorrow.
  4. Phil ends up drinking beer and sharing his problems with two local gentlemen, who only take his phrase “each day seems the same and nothing has any meaning” as a metaphor.
  5. In the last scene, he has given up. While driving, though, he has a realisation that closes this sequence and propels him into the next one: if there is no tomorrow, he can do whatever he want, without any consequences.

Indeed, in the 4th sequence, Phil gets a new goal: to use his condition in order to have a good time. Therefore:

  1. He excessively enjoys everything that a man of his age should avoid: sweets, coffee, cigarettes.
  2. He seduces a local beauty, asking her information that he uses the next day, pretending that they used to be in school together. He gets her to sleep with him by promising her eternal love.
  3. He robs a bank, after studying in great detail a specific moment when the guard lowers his guard.
  4. He goes to the movies dressed as a cowboy, ignoring the complaints of the lady he is with.

Note: in cases where there is no particular dramatic tension, a sequence can have unity of time or space as a unifying aspect. This happens sometimes in a film’s 1st sequence, where we get to see the ordinary lives of the heroes, before the plot kicks in. I don’t applaud it, since one can always create dramatic tension and hook the audience much more efficiently.

Another note: a priceless tool for my understanding of the function of sequences in a film has been the sequence approach, developed by filmmaker and teacher Frank Daniel and described in the book Screenwriting: The Sequence Approach, by Paul Joseph Gulino.

Παράδειγμα: Η Μέρα της Μαρμότας

Στην εκπληκτική κωμωδία Groundhog Day, ο πρωταγωνιστής Φιλ έχει παγιδευτεί στον χρόνο: ξυπνά κάθε μέρα και είναι η ίδια μέρα, με τα ίδια ακριβώς πράγματα να συμβαίνουν γύρω του, ενώ μόνο αυτός έχει επίγνωση αυτής της απίστευτης κατάστασης.

Στην τρίτη σεκάνς της ταινίας, έχοντας πλέον συνειδητοποιήσει τη σουρρεαλιστική του θέση, αποφασίζει να ζητήσει βοήθεια. Αυτή είναι η επιδίωξή του στη σεκάνς. Η σύγκρουση εγείρεται από το ότι κανείς δεν καταφέρνει να τον βοηθήσει.

Έτσι, η σεκάνς αυτή έχει διαδοχικές σκηνές, στις οποίες επιδιώκει να πετύχει αυτόν το στόχο. Η κάθε μια από τις σκηνές αυτές, έχει τον δικό της επιμέρους στόχο, που όμως υπηρετεί τη γενικότερη επιδίωξη του να πάρει βοήθεια:

  1. Ζητά βοήθεια από τη συνάδελφό του, Ρίτα. Της εξηγεί την κατάστασή του, όμως εκείνη δεν τον πιστεύει. Του λέει, «χρειάζεται να δεις γιατρό.»
  2. Ακολουθώντας τη συμβουλή της, ο Φιλ πάει σε γιατρό. Ο γιατρός δε βρίσκει κάτι στην υγεία του. Του λέει, «το σώμα σου είναι μια χαρά, καλά θα κάνεις να δεις ψυχολόγο.»
  3. Όταν πάει σε ψυχολόγο, εκείνος του λέει: «δεν ξέρω αν μπορώ να σε βοηθήσω, αλλά μπορούμε να κάνουμε άλλο ένα ραντεβού αύριο,» κάτι που για τον Φιλ, φυσικά, είναι άχρηστο, καθώς το μόνο αύριο είναι το σήμερα.
  4. Ο Φιλ καταλήγει να πίνει μπύρες και να λέει τον πόνο του σε δύο κατοίκους της πόλης.
  5. Στην τελευταία σκηνή της σεκάνς, έχει πια παραδώσει τα όπλα. Όμως, οδηγώντας μέσα στην πόλη μαζί με τους άλλους δύο, ο Φιλ κάνει μια συνειδητοποίηση που κλείνει τη σεκάνς αυτή και τον βάζει στην επόμενη: αν δεν υπάρχει αύριο, τότε μπορεί να κάνει ό,τι θέλει, χωρίς επιπτώσεις.

Πράγματι, στην τέταρτη σεκάνς, ο Φιλ έχει νέα επιδίωξη: να χρησιμοποιεί την κατάστασή του για να περνάει καλά (βλ. να βγάζει τα απωθημένα του). Συνεπώς:

  1. Απολαμβάνει όσα στερείται ένας μετρημένος άνθρωπος της ηλικίας του: γλυκά, καφέ, τσιγάρο.
  2. Γοητεύει μια τοπική καλλονή, ρωτώντας την πληροφορίες που χρησιμοποιεί την επόμενη μέρα για να παραστήσει ότι υπήρξαν συμμαθητές. Τη ρίχνει στο κρεβάτι, υποσχόμενος παντοτινή αγάπη.
  3. Ληστεύει μια τράπεζα έχοντας μελετήσει με απίστευτη λεπτομέρεια τις συνθήκες πραγματοποίησης της χρηματαποστολής.
  4. Πάει σινεμά ντυμένος καουμπόυ, αγνοώντας τις διαμαρτυρίες και την ντροπή της γυναίκας που συνοδεύει.

Σημείωση: σε περιπτώσεις που δεν υπάρχει ιδιαίτερη δραματική ένταση, μια σεκάνς μπορεί να έχει ως ενοποιητικό στοιχείο των σκηνών της την ενότητα τοποθεσίας ή χρόνου. Τέτοια είναι, καμιά φορά, η πρώτη σεκάνς μιας ταινίας, όπου φαίνεται η καθημερινότητα των χαρακτήρων. Κακώς, κατά τη γνώμη μου, διότι ακόμη και εκεί μπορούμε να βάλουμε δραματική ένταση, εντείνοντας το ενδιαφέρον του θεατή.

Άλλη σημείωση: στο να κατανοήσω πώς λειτουργούν οι σεκάνς, ανεκτίμητο εργαλείο ήταν η θεωρία των σεκάνς (sequence approach) που ανεπτυξε ο κινηματογραφιστής και δάσκαλος Frank Daniel, όπως περιγράφεται στο ομώνυμο βιβλίο του Paul Joseph Gulino.

The making of Poe’s Raven

Πώς γράφτηκε το Κοράκι του Πόε

London Raven

By chance, I picked up a Raven from our bookcase, of a publication that I had never opened before, and I was happily surprised to see a short essay by Poe, “The Philosophy of Composition,” in which the ingenious writer describes the creative process he went through in order to compose his most famous poem.

I was happy to find Poe’s positions on the creative process similar to the ones I have figured out by myself. Specifically, he objects to the romantic image of a (cursed) poet composing within a feverish delirium, supporting the one of the writer drafting and persistently rewriting, until the desired outcome is achieved.

Most writers -poets in especial- prefer having it understood that they compose by a species of fine frenzy -an ecstatic intuition- and would positively shudder at letting the public take a peep behind the scenes […], at the wheels and pinions […].”

Moreover, he reveals that he first came up with the poem’s end.

I first established in mind the climax, or concluding query -that to which Nevermore should be in the last place an answer- that in reply to which this word Nevermore should involve the utmost conceivable amount of sorrow and despair.

Here then the poem may be said to have its beginning -at the end, where all works of art should begin…”

He reveals that the first verse he wrote was actually one of the poem’s last ones:

I composed this stanza, at this point, first that, by establishing the climax, I might the better vary and graduate, as regards seriousness and importance, the preceding queries of the lover […] Had I been able, in the subsequent composition, to construct more vigorous stanzas, I should, without scruple, have purposely enfeebled them, so as not to interfere with the climacteric effect.

Since “making ofs” are super rare, I highly recommend the essay.

Παίρνοντας τυχαία ένα Κοράκι από τη βιβλιοθήκη μας, συγκεκριμένα των εκδόσεων Ερατώ -ένα βιβλίο που δεν είχα ανοίξει ξανά-, και ξεφυλλίζοντάς το, είδα με έκπληξη ότι περιέχει ένα μικρό δοκίμιο του Πόε με τίτλο “Η Φιλοσοφία της Σύνθεσης,” στο οποίο ο ιδιοφυής συγγραφέας περιγράφει τη διαδικασία που πέρασε για να σχεδιάσει το γνωστότερο από τα ποιήματά του.

Με αγαλλίαση είδα ότι ο Πόε υποστηρίζει θέσεις παρόμοιες με αυτές στις οποίες έχω καταλήξει κι εγώ γύρω από τη δημιουργική διαδικασία. Συγκεκριμένα, αντιτίθεται στη ρομαντική εικόνα του (καταραμένου) ποιητή, ο οποίος συνθέτει μέσα σε πυρετώδες ντελίριο, υποστηρίζοντας εκείνη του λογοτέχνη που προσχεδιάζει και λαξεύει με επιμονή τον λόγο του, μέχρι να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα.

Πολλοί συγγραφείς ―ιδίως ποιητές― προτιμούν να δίνουν την εντύπωση πως συνθέτουν σε κάποια κατάσταση εκλεπτυσμένης παραφοράς ―μιας ενορατικής έκστασης― και θα ξεβολεύονταν ίσως αν επέτρεπαν στο κοινό να ρίξει μερικές κλεφτές ματιές στα παρασκήνια […], τους τροχούς και τα γρανάζια […].

Επίσης, αποκαλύπτει πώς επινόησε πρώτα το τέλος του ποιήματος:

Kατέστρωσα πρώτα στον νου μου το τελικό ή καταληκτικό ερώτημα, το ερώτημα στο οποίο το Nevermore θα έπρεπε εν κατακλείδι να απαντά, το ερώτημα που παίρνοντας για απάντηση τη λέξη Nevermore θα μπορούσε να προκαλέσει τη μεγαλύτερη συσσώρευση θλίψης και απελπισίας στον ανθρώπινο νου.

Εδώ, λοιπόν, μπορούμε να πούμε πως άρχισε το ποίημα: στο τέλος ―απ’όπου θα έπρεπε να αρχίζουν όλα τα έργα τέχνης…

Αποκαλύπτει πως η πρώτη στροφή που έγραψε ήταν μία από τις τελευταίες:

Συνέθεσα την παραπάνω στροφή, εκείνη ακριβώς τη στιγμή, πρώτον διότι, καταρτίζοντας την κορύφωση θα μπορούσα να διαφοροποιήσω και να διαβαθμίσω πολύ καλύτερα τη σοβαρότητα και το ενδιαφέρον των προηγουμένων ερωτημάτων του εραστή […] Αν τώρα τύχαινε, στη διάρκεια της σύνθεσης, να δημιουργήσω κάποια πολύ ζωηρή στροφή, δε θα δίσταζα να μειώσω την έντασή της, ώστε να μην έλθει σε σύγκρουση με την ένταση του κορυφαίου παθήματος.

Κείμενα τύπου “making of” είναι σπανιότατα. Συστήνω ανεπιφύλακτα το δοκίμιο.

Impro film: why I got stuck

Αυτοσχεδιαστική ταινία: γιατί κόλλησα

My mistake so far

As I have already mentioned in earlier occasions (like at the end of this post), I am currently working on a film developed through improvisation with the actors.

I keep saying this, don’t I? Nevertheless, the whole process is evolving very slowly. Why, though?

I see two reasons for the procrastination: first, my limited experience on the process; I am making it up as I go along, with all the ensuing problems. Second, my fear of facing the chaotic unknown of a film developed through improvisation.

One result of the previous two factors is a mistake that I have repeatedly been making, during the last few months. I recently realised it and I am sharing it with you.

It is a simple mistake: I am trying to work the plot with my actor.

For months, scared for not having solved the film’s plot, confused about how much control I have to keep and and how much I have to give to the actors, I keep discussing the film’s plot with my main actor.

It is a mistake. Even if the film has improvisational elements, it is not the actor’s job to help me figure the plot out. Sharing plot anxieties with her only contributes to her torment and to me avoiding my responsibilities as a storyteller.

This means that I am not to discuss with my actor the sequence of scenes or whether I need them. Scary though it may be, it is something I have to decide for and by myself.

Therefore, how am I to make my improvisational film? What is the procedure that can actually produce results? More specifically, how am I to work with an actor?

The solution: step one

An actor can help with the building of two important narrative elements: a character and a scene.

The first step is the building of a character. It is something I can start from, without any prior work, through discussions and improvisation with the actor. I don’t need to have a clear plot, yet.

An important condition, though, is to aim for a character with dramatic prospects: she must have the inner conflict and personality traits that will propel her into trouble, almost instantly. Trouble will lead to plot!

This is the secret!

Bonus geeky metaphor

A geeky equivalent, using mathematics: I want to create, in collaboration with the actor, a function f(x). By feeding this function with several stimuli x, I will get results y in return, according to the equation y = f(x).

The mistake I have been doing is asking the actor not only to work the function, but also to make up the x stimuli, that is the several plot points. That was inappropriate!

The solution: step two

The second step is to sit and design some first plot for the story, as well as answer a few questions. What is the genre of the film? What is the everyday life of the protagonist? What kind of situations (see “trouble”) I can put her through? What other characters do I need? What is the story’s main trouble? What happens at the end of the story?

These are the same steps that I would take, while writing any other story, until I came up with the first draft of a synopsis. I am not writing dialogue and specific actions, since I am eager to work these with the actors! I make an scene-by-scene outline for the whole story.

The solution: step three

Having decided on the scenes needed, I meet with the actors, again, and I let them play within the scene’s frame. I give them x and get y in return.

It looks great -as a theory. I am very curious to see if the plan will work or if it will crash and burn.

More about this, in a future blog post.

Το ως τώρα λάθος μου

Όπως έχω αναφέρει σε παλιότερες στιγμές (όπως στο τέλος αυτής της ανάρτησης), αυτόν τον καιρό δουλεύω μια ταινία που αναπτύσσεται μέσω αυτοσχεδιασμού με τους ηθοποιούς.

Συνέχεια το λέω, ε; Ωστόσο, η όλη διαδικασία προχωρά πολύ αργά. Γιατί όμως;

Βρίσκω δύο λόγους για την κωλυσιεργία: Πρώτον, την μικρή μου εμπειρία πάνω στη διαδικασία· επινοώ τη διαδικασία μόνος μου, με όλα τα προβλήματα που αυτό επιφέρει. Δεύτερον, τον φόβο μου να αντιμετωπίσω το χαοτικό άγνωστο μιας ταινίας που αναπτύσσεται με αυτοσχεδιασμό.

Ένα από τα αποτελέσματα των δύο αυτών παραγόντων είναι ένα λάθος που κάνω τους τελευταίους μήνες, επανειλημμένως. Το συνειδητοποίησα πρόσφατα και το μοιράζομαι μαζί σας.

Το λάθος είναι πολύ απλό: προσπαθώ να δουλέψω την πλοκή μαζί με την ηθοποιό μου.

Εδώ και μήνες, φοβισμένος που δεν έχω λύσει την πλοκή της ταινίας, μπερδεμένος με το πόσο έλεγχο πρέπει να κρατήσω και πόσο να δώσω στους ηθοποιούς, επιστρέφω ξανά και ξανά σε συζητήσεις, με τη βασική ηθοποιό μου, γύρω από την πλοκή της ιστορίας.

Είναι λάθος. Ακόμη και αν η ταινία έχει αυτοσχεδιαστικά στοιχεία, δουλειά της ηθοποιού δεν είναι να με βοηθήσει να βρω την πλοκή. Μοιραζόμενος μαζί της τις τρύπες της πλοκής, απλώς ταλαιπωρώ την ηθοποιό και αποφεύγω να αναλάβω τις ευθύνες μου.

Αυτό σημαίνει ότι, με την ηθοποιό μου, δε θα συζητήσω τη σειρά των σκηνών ή το τι σκηνές χρειάζομαι. Όσο και αν με τρομάζει, αυτό πρέπει να το βρω και να το αποφασίσω μόνος μου.

Τι να κάνω, λοιπόν, αν θέλω να φέρω εις πέρας την αυτοσχεδιαστική μου ταινία; Ποια είναι η διαδικασία που μπορεί να αποδώσει αποτελέσματα; Συγκεκριμένα, πώς μπορώ να δουλέψω με έναν ηθοποιό;

Η λύση: βήμα πρώτο

Ο ηθοποιός μπορεί να βοηθήσει αποτελεσματικά στο να χτιστούν δύο σημαντικά στοιχεία της αφήγησης: ένας χαρακτήρας και μία σκηνή.

Το πρώτο βήμα της δουλειάς είναι το χτίσιμο ενός χαρακτήρα. Μπορώ να ξεκινήσω από αυτό, χωρίς άλλη προαπαιτούμενη εργασία, μέσα από συζητήσεις και αυτοσχεδιασμούς με την πρωταγωνίστρια. Δε χρειάζεται να έχω ακόμη σαφή πλοκή.

Σημαντική προϋπόθεση, όμως, είναι να στοχεύω σε ένα χαρακτήρα με προοπτικές: να εχει τις εσωτερικές συγκρούσεις και τα χαρακτηριστικά που θα τον βάλουν σχεδόν αμέσως σε μπελάδες. Οι δε μπελάδες θα οδηγήσουν στην πλοκή!

Αυτό είναι το μυστικό!

Μπόνους: μια αναλογία

Και μια αναλογία με τα μαθηματικά, για τους σπασίκλες: ζητώ να δημιουργήσω, σε συνεργασία με τον ηθοποιό, μια συνάρτηση f(x). Αυτή, τροφοδοτώντας τη με διάφορα ερεθίσματα x, θα μού δίνει αποτελέσματα y, βάσει της σχέσης y = f(x).

Το λάθος που έκανα, ως τώρα, είναι ότι ζητούσα από τον ηθοποιό όχι μόνο να λειτουργεί τη συνάρτηση, αλλά να επινοεί και τα ερεθίσματα x, δηλαδή τα διάφορα βήματα της πλοκής. Ε, όχι!

Η λύση: βήμα δεύτερο

Το δεύτερο βήμα, λοιπόν, είναι να κάτσω και να δομήσω μια πρώτη πλοκή για την ιστορία και να απαντήσω κάποια ερωτήματα. Τι είδους ταινία θα είναι; Ποια είναι η καθημερινότητά της πρωταγωνίστριας; Σε τι καταστάσεις (βλ. “μπελάδες”) μπορώ να τη βάλω; Τι άλλους χαρακτήρες χρειάζομαι; Ποιος θα είναι ο βασικός μπελάς της ταινίας; Τι τέλος μπορεί να έχει η ιστορία;

Πρόκειται, δηλαδή, για τις ίδιες ενέργειες που θα έκανα αν έγραφα οποιαδήποτε ιστορία, μέχρι να καταλήξω στο πρώτο ντραφτ μιας σύνοψης. Προσοχή! Δε γράφω σενάριο και διαλόγους, καθώς αυτό θέλω να το δουλέψω με τους ηθοποιούς! Κατασκευάζω, όμως, έναν σκελετό (outline) της ιστορίας, σκηνή σκηνή.

Η λύση: βήμα τρίτο

Έχοντας αποφασίσει τι σκηνές χρειάζομαι, συναντώ ξανά τους ηθοποιούς και τους αφήνω να παίξουν στο πλαίσιο της κάθε σκηνής. Τους τροφοδοτώ με x για να μού δίνουν y.

Ωραίο ακούγεται -ως θεωρία. Είμαι πολύ περίεργος να δω αν το σχέδιο θα δουλέψει ή αν θα φάω τα μούτρα μου.

Αυτό, όμως, σε επόμενη ανάρτηση.

Saving and organising ideas

Αποθηκεύοντας και οργανώνοντας ιδέες

Photo of old wooden drawers.

A writer friend recently emailed me, asking how I organise my writing material. Here is her question:

I haven’t quite figured out “where” to write my creative stuff – do you put everything on the laptop electronically or do you use paper/cards/etc?!? any useful tips?! I’ve got bits of character and story but they’ve been going into my “current notebook” which isn’t really where I want them to be… I just don’t know where to move to successfully 🙂

Thanks, Francesca!

Funny she should ask this, because I have been recently having many thoughts on the most effective idea-organising system. Not sure I nailed it, but here are the 3 steps that help me organise my writing work quite satisfactorily:

1. Grabbing

The first step is to grab the idea right after it appears. One has to note the idea down as soon as possible or experience the “Memento” effect. I don’t know the scientific explanation; it seems that ideas stick to the short-term memory for a minute or so and then disappear.

Often, while walking or driving, I get a line of dialogue or a visual gag or a character trait. I jot it down on little pieces of paper (after pulling over!!!) or -more often- I record the idea onto my mobile phone’s voice recorder.

Another option would be typing the idea directly to the computer, but usually this is too much of a hassle. At this first step, one needs quick solutions.

2. Computerisation

The second step is to file this idea somewhere on the computer. Transcribe the audio recordings and type the penned ideas on a computer file. I am sure there are several ways of doing this and I have tried a couple.

One way is to open a .txt file for each new idea. Give the file a relevant name (I use abbreviations like ID if it’s a story idea, GAG if it’s a gag, COM if it’s a standup comedy idea, et al.) and write the idea down, without attempting to develop or better it. Close the file and put it in an Ideas folder, on your computer. If the idea gets expanded, you can continue writing on the same file.

I have been using this method for a while, but I find disturbing the process of adding to the file of the original idea. As the project develops, the first notes disappear, as more and more notes get piled up on the same file. Some people may find that this is okay, but I don’t seem to like it.

So, I have recently started using the method of the Spark File, as described by writer Steven Johnson. Johnson suggests keeping all newborn ideas in one large document. This document is where one stores ideas, but without developing them. (For more details, read here.)

I think that it is nice to have all the prime ideas stored in a linear document and developed separately. Not really feeling the term Spark File, though, I prefer calling it Scratchpad.

I still haven’t solved an issue, though. I rarely transcribe my audio recordings! It is a habit I still haven’t adopted. I suppose the only way is to pencil a time of the week, an hour or so, to do just that. Oh, well…

3. Development

Soon, some of the ideas return for more; more gags on the same idea pop up in mind, maybe some plot points, maybe some character traits -all related to the same project.

Obviously, the idea is screaming for development. This means that I should open a separate folder, for this project only. It doesn’t mean that I am forcing myself to complete the idea. It only means I do not want to develop the idea on the Scratchpad.

Well, this is it. I hope I helped Francesca, as well as some of you. Don’t hesitate to write your opinion on organising ideas, as I am very keen to know what works for other people.

Happy writing!

Μια φίλη σεναριογράφος μού έγραψε πρόσφατα, ρωτώντας πώς οργανώνω τα γραπτά μου. Ορίστε η ερώτησή της:

Δεν έχω ακόμη βρει “πού” να σημειώνω τα γραπτά μου – εσύ βάζεις τα πάντα στο λάπτοπ ή χρησιμοποιείς χαρτί/κάρτες/κλπ;!; Καμιά χρήσιμη συμβουλή; Έχω κομμάτια των χαρακτήρων και της ιστορίας, αλλά τα σημειώνω απλώς στο τρέχον σημειωματάριό μου, που δεν είναι αυτό ακριβώς που θέλω να συμβαίνει… Απλώς δεν ξέρω πού να τα μεταφέρω αποτελεσματικά 🙂

Ευχαριστώ, Φραντσέσκα!

Ωραία σύμπτωση που το ρώτησε, διότι εδώ και κάποιο καιρό βάζω αρκετή σκέψη στο ποιο είναι το πιο αποδοτικό σύστημα οργάνωσης ιδεών. Δεν είμαι σίγουρος αν το έχω βρει, αλλά ορίστε 3 βήματα που με βοηθούν να οργανώνω τα γραπτά μου αρκετά αποδοτικά:

1. Σημείωση

Το πρώτο βήμα είναι να σημειώνεις την ιδέα με το που εκείνη εμφανίζεται. Αν δεν σημειώσεις την ιδέα σχεδόν αμέσως, είναι πολύ πιθανό να βιώσεις το φαινόμενο “Memento.” Δεν ξέρω την επιστημονική εξήγηση· φαίνεται ότι οι ιδέες κάθονται για λίγο στη βραχύχρονη μνήμη και μετά εξαφανίζονται.

Συχνά, ενώ περπατώ ή οδηγώ, μού έρχεται μια ατάκα ή ένα οπτικό γκαγκ ή ένα στοιχείο κάποιου χαρακτήρα. Το σημειώνω γρήγορα σε μικρά κομμάτια χαρτιού (αφού παρκάρω!!!) ή -πιο συχνά- ηχογραφώ την ιδέα στο κινητό μου τηλέφωνο.

Άλλη επιλογή είναι να δακτυλογραφείς την ιδέα κατευθείαν στον υπολογιστή, αλλά συνήθως αυτό είναι μπελάς. Στο πρώτο αυτό βήμα, χρειάζεσαι γρήγορες λύσεις.

2. Μηχανογράφηση

Το δεύτερο βήμα είναι να αρχειοθετήσεις την ιδέα κάπου στον υπολογιστή. Μετάφερε τις ηχογραφημένες σημειώσεις και δακτυλογράφησε τα χειρόγραφα σε ένα αρχείο κειμένου. Είμαι σίγουρος ότι αυτό μπορεί να γίνει με πολλές μεθόδους και έχω δοκιμάσει μερικές.

Μια μέθοδος είναι να ανοίξεις ένα αρχείο .txt για κάθε νέα ιδέα. Δώσε στο αρχείο ένα σχετικό όνομα (εγώ χρησιμοποιώ συντομογραφίες όπως ID αν είναι ιδέα για ιστορία, GAG αν είναι γκαγκ, COM αν είναι κάποιο αστείο για standup comedy, κ.α.) και γράψε την ιδέα χωρίς να προσπαθείς να την αναπτύξεις ή να τη βελτιώσεις. Κλείσε το αρχείο και βάλε το σε ένα φάκελο με τίτλο Ιδέες, στον υπολογιστή. Αν θελήσεις να προσθέσεις στοιχεία, μπορείς να συνεχίσεις να γράφεις στο ίδιο αρχείο.

Έχω χρησιμοποιήσει αυτή τη μέθοδο για λίγο, αλλά βρίσκω ενοχλητικό το να προσθέτω στο αρχείο της αρχικής ιδέας. Καθώς το πρότζεκτ αναπτύσσεται, οι πρώτες σημειώσεις εξαφανίζονται, καθώς όλο και περισσότερες σημειώσεις μαζεύονται στο ίδιο αρχείο. Μερικοί μπορεί να μη βρίσκουν πρόβλημα με αυτό, αλλά εμένα δε μου πολυαρέσει.

Συνεπώς, ξεκίνησα πρόσφατα να χρησιμοποιώ τη μέθοδο του Spark File, όπως την περιγράφει ο συγγραφέας Στήβεν Τζώνσον. Ο Τζώνσον προτείνει να κρατάμε όλες τις νεογέννητες ιδέες σε ένα μεγάλο αρχείο κειμένου. Σε αυτό το αρχείο, σημειώνουμε τις ιδέες, αλλά δεν τις αναπτύσσουμε. (Για περισσότερες λεπτομέρειες, διαβάστε εδώ.

Νομίζω ότι είναι ωραίο να έχεις όλες τις πρώτες ιδέες φυλαγμένες με γραμμικό τρόπο σε ένα αρχείο και να τις αναπτύσσεις ξεχωριστά. Μην κατανοώντας ιδιαίτερα τον όρο Spark File, ωστόσο, προτιμώ να το ονομάζω Scratchpad (πρόχειρο).

Υπάρχει, βέβαια, ένα θεματάκι που ακόμη δεν έχω λύσει. Σπανίως δακτυλογραφώ τις ηχητικές μου σημειώσεις! Είναι μια συνήθεια που ακόμη δεν έχω υιοθετήσει. Υποθέτω ότι ο μόνος τρόπος είναι να βάζω στο πρόγραμμα μια ώρα την εβδομάδα για να κάνω ακριβώς αυτό.

3. Ανάπτυξη

Σύντομα, κάποιες από τις ιδέες επιστρέφουν· περισσότερα γκαγκ πάνω στην ίδια ιδέα έρχονται στο νου, ίσως κάποια στοιχεία πλοκής, ίσως κάποια στοιχεία χαρακτήρα -όλα σχετικά με το ίδιο πρότζεκτ.

Προφανώς, η ιδέα με προσκαλεί να την αναπτύξω. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να ανοίξω ένα ξεχωριστό φάκελο, ειδικά για το πρότζεκτ αυτό. Δε σημαίνει ότι πρέπει να ολοκληρώσω την ανάπτυξη της ιδέας. Σημαίνει απλώς ότι δε θέλω να αναπτύξω την ιδέα στο scratchpad.

Αυτά είχα να πω. Ελπίζω να βοήθησα τη Φραντσέσκα, όπως και κάποιους από σας. Μη διστάσετε να γράψετε τη δική σας μέθοδο για να οργανώνετε ιδέες, καθώς θέλω πολύ να ξέρω τι λειτουργεί για τους άλλους.

Καλό γράψιμο!

Having fun with filmmaking

Περνώντας καλά γυρίζοντας ταινίες

Extract from one of my notebooks.

“Tarantino taught me this: we make cinema to have a good time, not to serve who knows which constipated rules of aesthetics.”

(I am not saying that Tarantino actually said this; it is the interpretation that I gave to the way he sees filmmaking, without asking his opinion.)

I wrote this on a notebook page and I instantly let go of a stupid and meaningless internal conflict: I was tormented by the fact that the director I am currently working with, while writing the short screenplay “Observer,” asked me to use in the story both instruments of Satan: Voice Over and Flashbacks. Heaven forbid!

So far, I had never touched any of these two abominations, even though I pretty much enjoyed Woody Allen’s VOs and flashbacks, as well as Tarantino’s time travels, along with other things opposing to linear storytelling.

Then, what was the big deal? Why not use (or at least try) some VO myself? And some flashbacks?

I knew the answer: academism. I had some arbitrary belief that VO and flashbacks “should be avoided.” And I should know better than to blindly believe such a dogmatic suggestion, yet I was strongly influenced.

But all it needed was taking this bias out in the open: “Why not?” I asked myself playfully. “Would you rather die before trying out a VO-ed screenplay? Wouldn’t it be a shame not to experience time travel with a flashback?”

(The word “die” always makes you live more intensely. Or paralyses you. The first one is better.)

Then, I admitted all the aforementioned enjoyment derived from the work of Woody Allen and Nolan and Tarantino and all the other cool people. “Hey, I want to do that, too!” said my inner child.

That was it. I took a red pen and made the note above. And I started the second draft of “Observer,” with the chattiest VO and the most shameless flashbacks in my career so far.

“Ο Ταραντίνο με δίδαξε το εξής: κάνουμε σινεμά για να περάσουμε καλά, όχι για να υπηρετήσουμε ποιος ξέρει τι δυσκοίλιους κανόνες αισθητικής.”

(Δε λέω ότι ο Ταραντίνο είπε το παραπάνω· πρόκειται για την ερμηνεία που εγώ έδωσα στο πώς αντιμετωπίζει τη φιλμοκατασκευή, χωρίς να ρωτήσω τη γνώμη του.)

Έγραψα το παραπάνω σε μια σελίδα ενός σημειωματάριου και αμέσως απελευθερώθηκα από μια ανόητη εσωτερική πάλη: βασανιζόμουν από το ότι ο σκηνοθέτης με τον οποίο δουλεύω αυτόν τον καιρό, ενώ γράφω το μικρού μήκους σενάριο “Θεατής,” μού ζήτησε να χρησιμοποιήσω στην ιστορία αμφότερα τα όργανα του Σατανά: το Voice Over και το Φλάσμπακ. Θεός φυλάξοι!

Ως τώρα, δεν είχα ποτέ αγγίξει κανένα από αυτά τα δύο βδελύγματα, παρόλο που απολάμβανα τα VO και τα φλάσμπακ του Γούντυ Άλλεν, καθώς και τα ταξίδια στον χρόνο μεταξύ των σκηνών του Ταραντίνο, μαζί με άλλα κόλπα που αντιτίθενται στη γραμμική αφήγηση.

Τότε, πού ήταν το πρόβλημα; Γιατί να μη χρησιμοποιήσω (ή τουλάχιστον να δοκιμάσω) λίγο VO; Και λίγα φλάσμπακ;

Ήξερα την απάντηση: ακαδημαϊσμός. Είχα κάποια αυθαίρετη πεποίθηση ότι τα VO και τα φλάσμπακ “επρεπε να αποφεύγονται.” Κι εγώ έπρεπε να μην πιστεύω στα τυφλά τέτοιους δογματισμούς, ωστόσο ήμουν βαθειά επηρεασμένος.

Το μόνο που χρειαζόταν, ωστόσο, ήταν να βγάλω αυτή την προκατάληψη στο φως: “Γιατί όχι;” ρώτησα τον εαυτό μου, παιχνιδιάρικα. “Προτιμάς να πεθάνεις χωρίς να έχεις δοκιμάσει ένα σενάριο με VO; Δε θα ήταν κρίμα να μην έχεις βιώσει το ταξίδι στο χρόνο που παρέχει ένα φλάσμπακ;

(Η λέξη “πεθαίνεις” πάντα σε κάνει να ζεις πιο έντονα. Ή σε παραλύει. Καλύτερα το πρώτο.)

Ύστερα, παραδέχτηκα την προαναφερθείσα απόλαυση την πηγάζουσα από τη δουλειά του Γούντυ Άλλεν και του Νόλαν και του Ταραντίνο και όλων των άλλων κουλ τύπων. “Ε, κι εγώ θέλω να το κάνω αυτό!” είπε το παιδί μέσα μου.

Αυτό ήταν. Πήρα ένα κόκκινο στυλό και έγραψα την παραπάνω σημείωση. Και ξεκίνησα το δεύτερο ντραφτ του “Θεατή,” με το πιο φλύαρο VO και τα πιο ξεδιάντροπα φλάσμπακ της ως τώρα καριέρας μου.

My tweet question answered by professional screenwriters

Η ερώτησή μου στο twitter απαντάται από επαγγελματίες σεναριογράφους

The BAFTA Guru channel asked for tweet questions on screenwriting, to be answered by Nick Hornby (An Education, About a Boy, High Fidelity), Beau Willimon (The Ides of March, House of Cards), Andrew Bovell (A Most Wanted Man, Edge of Darkness), Jimmy McGovern (Cracker, Banished), and Nancy Meyers (Something’s Gotta Give, The Intern).

I tweeted my banal question (on writer’s resistance or block), not expecting such a wonderful video answer!

Το κανάλι BAFTA Guru ζήτησε στο twitter ερωτήσεις πάνω στη σεναριογραφία, για να απαντηθούν από τους Nick Hornby (An Education, About a Boy, High Fidelity), Beau Willimon (The Ides of March, House of Cards), Andrew Bovell (A Most Wanted Man, Edge of Darkness), Jimmy McGovern (Cracker, Banished), και τη Nancy Meyers (Something’s Gotta Give, The Intern).

Έστειλα ένα tweet με την κοινότοπη ερώτησή μου (σχετική με τις αντιστάσεις στο γράψιμο -το writer’s block δηλαδή), μην περιμένοντας μια τόσο θεαματική απάντηση!

What I learned from my improvised short film All Clean

Τι έμαθα από τη μικρού μηκους ταινία μου και προϊόν αυτοσχεδιασμού All Clean

A still from my short film All Clean.

When I started working on the project that resulted to the film All Clean, I named it “The Film Improvisation Project” and my sincere goal was to get a story out of the actors’ interaction, with as less intervention as possible from my part as a screenwriter. Eventually, things didn’t happen exactly like this. What did I learn from that project, in regard to improvisation as an approach to filmmaking?

The process went as follows:

At first, for two or three months, I let the actors play, in pairs or threes, videotaping them and giving some direction. In that way, I gathered several scenes, without doing any effort to connect or build on them.

After that, I remember my problem: now what? I had two dozens of scenes, featuring two or more characters each, totally irrelevant to each other. How was I to get a story out of this chaotic collection?

I attempted to give a democratic solution: as the shooting dates approached, I invited the actors to decide which scenes we wanted to keep and how they could connect in a dramatically functioning way.

I remember that not much came out of that discussion. Perhaps I was naive enough to expect a story to emerge by itself, just because we had good intentions as a group. (I also learned a big lesson: if you let actors play in a scene, a PRESENT MOMENT that is, they can work miracles. If you get them out of the action, though, out of the PRESENT MOMENT, and you sit them at the table with pen and paper, and get them to contemplate on the oeuvre’s plot -unless some of them have specific writing or storytelling skills, which are quite different to the acting ones- you can see them lose their glow, fade, shut down, as if they are afraid to disappoint you or as if they don’t care. Writing is not their field.)

So, what did actually happen? I sat myself down and crafted the plot. Alone.

I felt a tad miserable. I was forcing a story that didn’t want to emerge. This was not improvisation. I was betraying my expectations of a genuine film improvisation project.

On one hand, yes, I was inspired by elements that had emerged through improvisation: in one of the scenes, actor Emma Newborn played a girl that clashed with her dad over her homosexuality; in another, Clare Buckingham played the cleaner in a home where Kathy Trevelyan played the mother; in another, Emma Perry and Jordan Page played the sisters; some other scene sparked the office environment, where Debra Baker played the manager announcing personnel redundancies.

On the other hand, though, I had to edit the plot ruthlessly, ignoring democratic procedures and taking decisions of my own, aiming to crafting a story that would actually work.

To a certain degree, I had embraced chaos. To another degree, I had forged (and forced) chaos to fit into the structure of a screenplay. What was different to ordinary screenwriting? The fact that I had actors helping me? Coming up with ideas for me? What was that thing I called improvisation project?

Obviously, I was thinking as a purist: I believed in a process that would produce results by the involvement of people alone. I saw this process fail. I was disappointed by how much I had to intervene.

Later, though, I gave it some more thought. I had:

1. let some actors come up with ideas and develop scenes through impro,
2. taken elements of plot and characters from the impro stage and I had composed a story,
3. let the actors improvise again, within the story frame,
4. transcribed and edited the improvised dialogue and I had written a shooting script, which got shot, with very little improvisation, like most screenplays.

Steps 1 and 3 were pure improvisation. Steps 2 and 4 were not. The reason is simple: steps 2 and 4 required editing. 1 and 3 required playing and interacting. The improvisation worked, but only through specific stages of the process.

I had not betrayed my initial intentions, after all. Moreover, I had received a big lesson, on the different requirements of the creative process’s different stages.

I vividly remember that previous experience of mine, as I am currently approaching a film through improvisation, for the second time in my life. I am not following the above mentioned process, though.

More on this, though, in a future post.

Όταν ξεκίνησα το πρότζεκτ που κατέληξε στην ταινία All Clean, το ονόμασα “The Film Improvisation Project” και ειλικρινής στόχος μου ήταν να βγάλω μια ιστορία από την αλληλεπίδραση των ηθοποιών, με όσο λιγότερη δική μου παρέμβαση ως σεναριογράφου. Τελικά, τα πράγματα δεν έγιναν ακριβώς έτσι. Τι έμαθα από εκείνο το πρότζεκτ σχετικά με τον αυτοσχεδιασμό ως προσέγγιση στον κινηματογράφο;

Η διαδικασία είχε ως εξής:

Αρχικά, άφησα για δυο τρεις μήνες τους ηθοποιούς να παίζουν, σε ζεύγη ή τριάδες, βιντεοσκοπώντας τους αυτοσχεδιασμούς τους και δίνοντας κάποιες σκηνοθετικές οδηγίες. Μάζεψα έτσι κάμποσες σκηνές, χωρίς προσπάθεια να τις συνδέσω ή να χτίσω πάνω σε αυτές.

Στην επόμενη φάση, θυμάμαι καθαρά τον προβληματισμό μου: και τώρα; Είχα δυο ντουζίνες σκηνές με δύο ή περισσότερα άτομα, άσχετες μεταξύ τους. Πώς θα έβγαζα ένα στόρυ από αυτή τη χαώδη συλλογή;

Πήγα να δώσω μια λύση με δημοκρατικές διαδικασίες: καθώς θα πλησίαζαν οι ημερομηνίες που είχαμε αποφασίσει για γυρίσματα, κάλεσα τους ηθοποιούς να αποφασίσουμε ποιες σκηνές θέλαμε να κρατήσουμε στο στόρυ και πώς θα μπορούσαν να συνδεθούν δραματικά.

Θυμάμαι ότι δε βγήκε ιδιαίτερο συμπερασμα από εκείνη τη συζήτηση. Ίσως, αφελώς, έλπιζα ότι μια ιστορία θα ξεπηδούσε μόνη της, μόνο και μόνο επειδή είχαμε καλές προθέσεις. (Έμαθα, μάλιστα, και ένα μεγάλο μάθημα: οι ηθοποιοί, αν τους αφήσεις μέσα σε μια σκηνή, σε ένα ΤΩΡΑ, μπορούν να κάνουν θαύματα. Αν τούς βγάλεις, όμως, από τη δράση, από το ΤΩΡΑ, και τούς καθίσεις στο τραπέζι με χαρτί και μολύβι για να συλλογιστούν την πλοκή ενός έργου -εκτός από κάποιους με συγγραφικές ή αφηγηματικές ικανότητες, αρκετά διαφορετικές από την υποκριτική- τούς βλέπεις να χάνουν τη λάμψη τους, να μαραζώνουν, να κλείνουν, σα να φοβούνται μη σε απογοητεύσουν ή σα να μην ενδιαφέρονται. Η συγγραφή δεν είναι ο τομέας τους.)

Τι έγινε, τελικά; Έβαλα κάτω την πλοκή και την έφτιαξα. Mόνος.

Ένιωθα κάπως μίζερα. Βίαζα μια ιστορία που δεν ήθελε να βγει μόνη της. Αυτό δεν ήταν αυτοσχεδιασμός. Πρόδιδα τις προσδοκίες μου για ένα γνήσιο αυτοσχεδιαστικό φιλμ.

Αφ’ενός, ναι, εμπνεύστηκα από στοιχεία που είχαν ξεπηδήσει από αυτοσχεδιασμούς: σε μία σκηνή η ηθοποιός Έμμα Νιούμπορν έπαιξε μια κοπέλα που συγκρουόταν με τον πατέρα της για την ομοφυλοφιλία της· σε μια άλλη σκηνή, η Κλαιρ Μπάκινγκχαμ έπαιζε την καθαρίστρια μιας οικογένειας, της οποίας η μαμά ήταν η Κάθυ Τρεβελυάν· σε κάποια άλλη, η Έμμα Πέρρυ και η Τζόρνταν Πέιτζ έπαιζαν τις αδερφές· από κάποια άλλη σκηνή προέκυψε το γραφείο με την Ντέμπρα Μπέικερ ως μάνατζερ που ανακοινώνει τις απολύσεις προσωπικού.

Αφ’ετέρου, όμως, χρειάστηκε να επιμεληθώ ανελέητα την πλοκή, ξεχνώντας δημοκρατικές διαδικασίες και λαμβάνοντας δικές μου αποφάσεις, με στόχο να κατασκευάσω μια ιστορία που να δουλεύει.

Κατά ένα μεγάλο βαθμό, λοιπόν, είχα αγκαλιάσει το χάος. Κατά έναν επίσης μεγάλο βαθμό, είχα σφυροκοπήσει το χάος να μπει στα καλούπια ενός δομημένου σεναρίου. Ποια η διαφορά από τη συνήθη σεναριογραφία; Το ότι είχα ηθοποιούς να με βοηθήσουν; Να κατεβάσουν ιδέες για μένα; Τι ακριβώς ήταν αυτό που ονόμαζα αυτοσχεδιαστικό πρότζεκτ;

Προφανώς, σκεφτόμουν ως πουριστής: πίστευα σε μια διαδικασία που θα έβγαζε αποτελέσματα από την ανάμιξη ανθρώπων και μόνο. Είδα αυτή τη διαδικασία να αποτυγχάνει. Απογοητεύτηκα από το πόσο χρειάστηκε να παρέμβω.

Ύστερα, όμως, το σκέφτηκα πιο ψύχραιμα. Είχα:

1. αφήσει κάποιους ηθοποιούς να κατεβάσουν ιδέες και να αναπτύξουν σκηνές, μέσω αυτοσχεδιασμού,
2. πάρει στοιχεία πλοκής και χαρακτήρων από τη διαδικασία αυτοσχεδιασμού και είχα συνθέσει μια ιστορία,
3. αφήσει τους ηθοποιούς να αυτοσχεδιάσουν στα πλαίσια της ιστορίας,
4. γράψει και μοντάρει τους διαλόγους των αυτοσχεδιασμών και είχα καταλήξει σε τελικό σενάριο, το οποίο γυρίστηκε, με λίγους αυτοσχεδιασμούς, όπως τα περισσότερα σενάρια.

Τα βήματα 1 και 3 ήταν καθαρός αυτοσχεδιασμός. Τα 2 και 4 όχι. Ο λόγος είναι απλός: τα βήματα 2 και 4 απαιτούσαν επιμέλεια. Τα 1 και 3 απαιτούσαν παιχνίδι και αλληλεπίδραση ανθρώπων. Ο αυτοσχεδιασμός λειτούργησε, αλλά μόνο σε συγκεκριμένες φάσεις της όλης διαδικασίας.

Δεν είχα προδώσει τις αρχικές μου προθέσεις. Επιπλέον, είχα πάρει και ένα γερό μάθημα για τις διαφορετικές απαιτήσεις των διαφορετικών σταδίων της δημιουργικής διαδικασίας.

Η πλούσια αυτή προηγούμενη εμπειρία είναι πολύ ζωντανή στη μνήμη μου, καθώς δουλεύω τώρα, για δεύτερη φορά, σε μια ταινία που επιθυμώ να προσεγγίσω αυτοσχεδιαστικά. Δεν ακολουθώ, ωστόσο, την προηγούμενη διαδικασία.

Περισσότερα, όμως, για αυτά, σε επόμενο άρθρο.

Academy Originals videos on YouTube

Τα βίντεο Academy Originals, στο YouTube

Highly recommended series of videos. So far, I have been watching the screenwriting videos from the “Creative Spark” playlist (focusing on the creative process) and, needless to say, I have been mesmerised… Τα συνιστώ ανεπιφύλακτα. Ως τώρα, παρακολουθώ τα βίντεο των σεναριογράφων από την playlist “Creative Spark” (που εστιάζει στη δημιουργική διαδικασία) και, περιττό να πω, έχω εκστασιαστεί…

Screenwriters Karen McCullah and Kirsten Smith (“10 Things I Hate About You,” “Legally Blonde”) describe their working process in one of the Academy Originals videos. Οι σεναριογράφοι Karen McCullah και Kirsten Smith (“10 Πράγματα Που Μισώ Σ’Εσένα,” “Η Εκδίκηση της Ξανθιάς”) περιγράφουν τον τρόπο εργασίας τους σε ένα από τα βίντεο Academy Originals.
As their channel says, “Academy Originals” are a documentary-style video series produced by The Academy of Motion Picture Arts & Sciences. Episodes examine everything from the creative process, to the moments that changed the course of filmmaking, to the artists who are charting its future. New episodes are posted every Monday. Όπως περιγράφεται στο κανάλι τους, τα “Academy Originals” μια σειρά από ντοκυμαντερίστικα βίντεο σε παραγωγή της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου. Τα επεισόδια ασχολούνται με τη δημιουργική διαδικασία, τις στιγμές που άλλαξαν την πορεία του κινηματογράφου και τους καλλιτέχνες που χαράζουν το μέλλον του. Νέα επεισόδια αναρτώνται κάθε Δευτέρα.

Screenwriter Dustin Lance Black (“Milk,” “J. Edgar”) explains his way of working.

It is remarkable how each writer differs in the working method followed. This series of videos can help anyone break free from “musts” and “buts,” in regard to ways of working.

Ο σεναριογράφος Dustin Lance Black (“Milk,” “J. Edgar”) εξηγεί τον δικό του τρόπο εργασίας.

Είναι εκπληκτικό πόσο ο κάθε συγγραφέας διαφέρει ως προς τη μέθοδο που ακολουθεί όταν γράφει. Αυτή η σειρά μπορεί να εμπνεύσει τον καθένα να απελευθερωθεί από τα “πρέπει” τα σχετικά με τους τρόπους εργασίας.