Month: July 2016

On scenes

Scenes are the narrative’s cells. Some say that a scene is defined by unity of space and time. Indeed, distinguishing scenes with this criterion is common during the shooting of a film, as well as writing theatre, where a scene change calls for a change of scenery. In both cases, this definition is to serve production.

During writing, though, we need a definition that will help us go deeper. Whether a scene takes place in one location or whether it contains time jumps are definitely elements that define its structure. Nevertheless, as dramatists, we are more concerned with another element that defines scenes as narrative cells: dramatic tension.

DRAMATIC TENSION is the tension experienced by the audience of a film (or play, or the reader of a book or graphic novel, et al.) when a character faces difficulties during the pursuit of a goal.

As you may have noticed, in every scene -or at least in every scene with some dramatic interest- some character wants something and has trouble getting it. Thus, every scene has dramatic tension.

This leads us to the following helpful (and not too strict) definition:

A SCENE is a short unit of narrative governed by a certain dramatic tension.

In other words: a scene is defined by the conflict between two parties (characters or groups or other conflicting powers), which arises due to a desire from one party and a resistance to that from the other. The scene starts when the conflict arises and ends when it is resolved.

Note: dramatic tension applies to all genres, not only drama.

Another note: a more complete definition of the scene would also include peripeteia, the change caused by the scene from pain to pleasure or vice versa, but let us keep things simple, at least in the current article.

On sequences

As with the scene, a helpful (and not too strict) definition would be:

A SEQUENCE is a sequence of scenes governed by the same dramatic tension.

While each of these scenes has its own clear character desire and conflict, all the scenes in a sequence are governed by a common, larger desire and conflict.

Περί σκηνών

Η σκηνή είναι το κύτταρο της αφήγησης. Πολλοί λένε ότι η σκηνή ορίζεται από ενότητα χώρου και χρόνου. Πράγματι, ο διαχωρισμός σκηνών με αυτό το κριτήριο γίνεται κατά τα γυρίσματα μιας ταινίας, καθώς και στο θέατρο, όπου η σκηνή αλλάζει όταν αλλάζει το σκηνικό. Είναι δηλαδή ορισμός που βοηθά περισσότερο την παραγωγή.

Κατά τη συγγραφή, όμως, χρειαζόμαστε έναν ορισμό που θα μας βοηθά να μπούμε βαθύτερα. Το αν μια σκηνή διαδραματίζεται σε έναν χώρο ή αν περιλαμβάνει χρονικά άλματα είναι σίγουρα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη δομή της. Ωστόσο, ως δραματουργοί, απασχολούμαστε περισσότερο με ένα άλλο στοιχείο που ορίζει για μας τη σκηνή ως αφηγηματικό κύτταρο: τη δραματική ένταση.

ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΕΝΤΑΣΗ είναι η ένταση που βιώνει ο θεατής μιας ταινίας (ή ενός θεατρικού ή ο αναγνώστης ενός βιβλίου ή κόμιξ κ.ο.κ.) όταν κάποιος χαρακτήρας συναντά δυσκολίες σε κάποια επιδίωξή του.

Αν έχετε παρατηρήσει, σε κάθε σκηνή ―ή τουλάχιστον σε κάθε σκηνή με κάποιο δραματικό ενδιαφέρον― κάποιος χαρακτήρας έχει μια επιδίωξη και συναντά δυσκολίες στο να πετύχει τον στόχο του. Κάθε σκηνή, λοιπόν, έχει δραματική ένταση.

Αυτό μας οδηγεί στον παρακάτω βοηθητικό (και όχι ιδιαίτερα αυστηρό) ορισμό:

ΣΚΗΝΗ είναι μια μικρή αφηγηματική ενότητα που χαρακτηρίζεται από ενιαία δραματική ένταση.

Με άλλα λόγια: μία σκηνή ορίζεται από τη σύγκρουση δύο πλευρών (χαρακτήρων ή ομάδων χαρακτήρων ή άλλων δυνάμεων), που οφείλεται σε μία επιδίωξη της μίας και στην αντίσταση της άλλης σε αυτή. Η σκηνή ξεκινά με τη αρχή της σύγκρουσης αυτής και τελειώνει με την επίλυσή της, υπέρ της μίας ή της άλλης πλευράς.

Σημείωση: δραματική ένταση έχουμε σε όλα τα είδη αφήγησης, όχι μόνο στα δράματα.

Άλλη σημείωση: ένας πιο ολοκληρωμένος ορισμός της σκηνής συμπεριλαμβάνει και την περιπέτεια, δηλαδή τη μεταβολή προς την ηδονή ή την οδύνη που επιφέρει η σκηνή. Αλλά ας κρατήσουμε τα πράγματα απλά, για το συγκεκριμένο άρθρο.

Περί σεκάνς

Αντίστοιχα με τη σκηνή, ένας βοηθητικός (και όχι ιδιαίτερα αυστηρός) ορισμός για τη σεκάνς είναι ο εξής:

ΣΕΚΑΝΣ είναι μια ακολουθία σκηνών που χαρακτηρίζονται από ενιαία δραματική ένταση.

Αυτό σημαίνει ότι, ενώ σε κάθε μία από τις σκηνές αυτές οι χαρακτήρες έχουν σαφείς επιδιώξεις που εγείρουν συγκρούσεις, όλες μαζί οι σκηνές της ίδιας σεκάνς διέπονται από μια κοινή, μεγαλύτερη επιδίωξη και σύγκρουση.

Example: Groundhog Day

In the amazing comedy Groundhog Day, protagonist Phil gets trapped in time: he keeps waking up and it is the same day with the same things happening, while he is the only one aware of the incredible situation.

In the film’s 3rd sequence, having realised his position, he decides to ask for help. This is his goal for the sequence. The conflict arises because of the inability of others to help him.

This sequence features several scenes, during which he attempts to achieve this goal. Each of them has its own little goal, but they all serve the general desire to find help:

1. He asks for help from his producer, Rita. He explains his condition, but she doesn’t believe him. She tells him: “You need to see a doctor.”
2. Following her advice, Phil goes to a doctor, who finds nothing wrong with his health. He tells Phil: “Your body is fine, you need to see a shrink.”
3. When he visits a shrink, he says: “I don’t know if I can help you, but we can meet again tomorrow.” For Phil, of course, this is totally unhelpful, since there is not tomorrow.
4. Phil ends up drinking beer and sharing his problems with two local gentlemen, who only take his phrase “each day seems the same and nothing has any meaning” as a metaphor.
5. In the last scene, he has given up. While driving, though, he has a realisation that closes this sequence and propels him into the next one: if there is no tomorrow, he can do whatever he want, without any consequences.

Indeed, in the 4th sequence, Phil gets a new goal: to use his condition in order to have a good time. Therefore:

1. He excessively enjoys everything that a man of his age should avoid: sweets, coffee, cigarettes.
2. He seduces a local beauty, asking her information that he uses the next day, pretending that they used to be in school together. He gets her to sleep with him by promising her eternal love.
3. He robs a bank, after studying in great detail a specific moment when the guard lowers his guard.
4. He goes to the movies dressed as a cowboy, ignoring the complaints of the lady he is with.

Note: in cases where there is no particular dramatic tension, a sequence can have unity of time or space as a unifying aspect. This happens sometimes in a film’s 1st sequence, where we get to see the ordinary lives of the heroes, before the plot kicks in. I don’t applaud it, since one can always create dramatic tension and hook the audience much more efficiently.

Another note: a priceless tool for my understanding of the function of sequences in a film has been the sequence approach, developed by filmmaker and teacher Frank Daniel and described in the book Screenwriting: The Sequence Approach, by Paul Joseph Gulino.

Παράδειγμα: Η Μέρα της Μαρμότας

Στην εκπληκτική κωμωδία Groundhog Day, ο πρωταγωνιστής Φιλ έχει παγιδευτεί στον χρόνο: ξυπνά κάθε μέρα και είναι η ίδια μέρα, με τα ίδια ακριβώς πράγματα να συμβαίνουν γύρω του, ενώ μόνο αυτός έχει επίγνωση αυτής της απίστευτης κατάστασης.

Στην τρίτη σεκάνς της ταινίας, έχοντας πλέον συνειδητοποιήσει τη σουρρεαλιστική του θέση, αποφασίζει να ζητήσει βοήθεια. Αυτή είναι η επιδίωξή του στη σεκάνς. Η σύγκρουση εγείρεται από το ότι κανείς δεν καταφέρνει να τον βοηθήσει.

Έτσι, η σεκάνς αυτή έχει διαδοχικές σκηνές, στις οποίες επιδιώκει να πετύχει αυτόν το στόχο. Η κάθε μια από τις σκηνές αυτές, έχει τον δικό της επιμέρους στόχο, που όμως υπηρετεί τη γενικότερη επιδίωξη του να πάρει βοήθεια:

1. Ζητά βοήθεια από τη συνάδελφό του, Ρίτα. Της εξηγεί την κατάστασή του, όμως εκείνη δεν τον πιστεύει. Του λέει, «χρειάζεται να δεις γιατρό.»
2. Ακολουθώντας τη συμβουλή της, ο Φιλ πάει σε γιατρό. Ο γιατρός δε βρίσκει κάτι στην υγεία του. Του λέει, «το σώμα σου είναι μια χαρά, καλά θα κάνεις να δεις ψυχολόγο.»
3. Όταν πάει σε ψυχολόγο, εκείνος του λέει: «δεν ξέρω αν μπορώ να σε βοηθήσω, αλλά μπορούμε να κάνουμε άλλο ένα ραντεβού αύριο,» κάτι που για τον Φιλ, φυσικά, είναι άχρηστο, καθώς το μόνο αύριο είναι το σήμερα.
4. Ο Φιλ καταλήγει να πίνει μπύρες και να λέει τον πόνο του σε δύο κατοίκους της πόλης.
5. Στην τελευταία σκηνή της σεκάνς, έχει πια παραδώσει τα όπλα. Όμως, οδηγώντας μέσα στην πόλη μαζί με τους άλλους δύο, ο Φιλ κάνει μια συνειδητοποίηση που κλείνει τη σεκάνς αυτή και τον βάζει στην επόμενη: αν δεν υπάρχει αύριο, τότε μπορεί να κάνει ό,τι θέλει, χωρίς επιπτώσεις.

Πράγματι, στην τέταρτη σεκάνς, ο Φιλ έχει νέα επιδίωξη: να χρησιμοποιεί την κατάστασή του για να περνάει καλά (βλ. να βγάζει τα απωθημένα του). Συνεπώς:

1. Απολαμβάνει όσα στερείται ένας μετρημένος άνθρωπος της ηλικίας του: γλυκά, καφέ, τσιγάρο.
2. Γοητεύει μια τοπική καλλονή, ρωτώντας την πληροφορίες που χρησιμοποιεί την επόμενη μέρα για να παραστήσει ότι υπήρξαν συμμαθητές. Τη ρίχνει στο κρεβάτι, υποσχόμενος παντοτινή αγάπη.
3. Ληστεύει μια τράπεζα έχοντας μελετήσει με απίστευτη λεπτομέρεια τις συνθήκες πραγματοποίησης της χρηματαποστολής.
4. Πάει σινεμά ντυμένος καουμπόυ, αγνοώντας τις διαμαρτυρίες και την ντροπή της γυναίκας που συνοδεύει.

Σημείωση: σε περιπτώσεις που δεν υπάρχει ιδιαίτερη δραματική ένταση, μια σεκάνς μπορεί να έχει ως ενοποιητικό στοιχείο των σκηνών της την ενότητα τοποθεσίας ή χρόνου. Τέτοια είναι, καμιά φορά, η πρώτη σεκάνς μιας ταινίας, όπου φαίνεται η καθημερινότητα των χαρακτήρων. Κακώς, κατά τη γνώμη μου, διότι ακόμη και εκεί μπορούμε να βάλουμε δραματική ένταση, εντείνοντας το ενδιαφέρον του θεατή.

Άλλη σημείωση: στο να κατανοήσω πώς λειτουργούν οι σεκάνς, ανεκτίμητο εργαλείο ήταν η θεωρία των σεκάνς (sequence approach) που ανεπτυξε ο κινηματογραφιστής και δάσκαλος Frank Daniel, όπως περιγράφεται στο ομώνυμο βιβλίο του Paul Joseph Gulino.