Steve Kaplan’s Hidden Tools of Comedy

Τα Κρυμμένα Εργαλεία της Κωμωδίας του Στηβ Κάπλαν

“Comedy tells the truth about people,” writes Kaplan, agreeing in a way with John Vorhaus’s statement about comedy being truth and pain.

And what is more painful than death -or the fear of it? According to Kaplan, “death is where we begin understanding comedy.” “And the comedian is simply the courageous man” -I never doubted that comedy requires courage- “who gets up in front of a large group of strangers and admits to being human.” Comedy is about mortality, all right.

Moreover, “drama helps us dream about what we could be, but comedy helps us live with who we are.”

Comedy is about flaws. About being flawed and eventually dying. Probably no other art has shown such amounts of sympathy to being human.

In the meaty chapters of his book, Kaplan offers invaluable tools that help us understand how comedy works, fix broken comedy moments, and make our writing and performing funnier. His terms, like “being allowed to win,” “non-hero,” and “straight line / wavy line,” shed light onto what for many is (mistakenly, apparently) unteachable.

«Η κωμωδία λέει την αλήθεια για τους ανθρώπους,» γράφει ο Κάπλαν, συμφωνώντας με τον Τζων Βόρχαους ότι η κωμωδία είναι αλήθεια και πόνος.

Και τι είναι πιο οδυνηρό από τον θάνατο -ή τον φόβο του; Σύμφωνα με τον Κάπλαν, «ο θάνατος είναι το σημείο που αρχίζουμε να κατανοούμε την κωμωδία.» «Και ο κωμικός είναι απλώς ο θαρραλέος άνθρωπος» -ποτέ δεν αμφέβαλα ότι η κωμωδία απαιτεί θάρρος- «που σηκώνεται όρθιος μπροστά σε μια ομάδα ξένων και παραδέχεται ότι είναι ανθρώπινος.» Ναι, η κωμωδία αναφέρεται στη θνητότητα.

Επιπλέον, «το δράμα μάς βοηθά να ονειρευτούμε τι θα μπορούσαμε να είμαστε, αλλά η κωμωδία να ζήσουμε με αυτό που είμαστε.»

Η κωμωδία αναφέρεται στον ψόγο. Στο να έχεις ψεγάδια και τελικά να πεθαίνεις. Μάλλον καμία άλλη τέχνη δεν έχει δείξει τέτοια συμπάθεια για την ανθρώπινη υπόσταση.

Στα ζουμερά κεφάλαια του βιβλίου του, ο Κάπλαν προσφέρει εργαλεία που μας βοηθούν να κατανοήσουμε τη λειτουργία της κωμωδίας, να επισκευάσουμε σκηνές που δεν λειτουργούν, και γενικά να βελτιώσουμε το γράψιμο και την ερμηνεία μας. Οι όροι του, όπως «επιτρέπεται να νικήσει,» «ο μη ήρωας,» και «ευθεία γραμμή / κυματοειδής γραμμή,» ρίχνουν φως πάνω σε αυτό που για πολλούς είναι (λανθασμένα, τελικά) αδύνατο να διδαχθεί.

Directing Actors: some extracts

Σκηνοθετώντας Ηθοποιούς: λίγα αποσπάσματα

Still: an actor on set, in between takes.

Getting stuck in a preconceived line reading is the worst thing that can happen to an actor.

Sometimes actors get confused and think they are being honest when they are really urging the line on us, trying to convince us that it is true. But in real life, when people are trying to convince you of the the truth of their words, we recognize that they are “protesting too much” – and probably lying.

Every one of us carries somewhere inside us the impulse (perhaps so deeply buried that it will never express itself in behavior) to do anything that any human being has ever done. It is the actor’s job to find that impulse and surrender to it honestly in the created reality. You see, he finds the impulse, not the deed itself. Because it is not real reality, it is created reality, an illusion. We, as filmmakers, are not trying to make the audience believe that the events depicted in a movie are actually happening to the actors on the screen.

From Directing Actors by Judith Weston.

Το να κολλάει σε μια προαποφασισμένη απόδοση μιας ατάκας είναι το χειρότερο που μπορεί να συμβεί σε έναν ηθοποιό.

Μερικές φορές, οι ηθοποιοί μπερδεύονται και νομίζουν ότι είναι ειλικρινείς όταν μας επιβάλλουν την ατάκα, προσπαθώντας να μας πείσουν ότι είναι αληθής. Στην ζωή, ωστόσο, όταν κάποιοι προσπαθούν να μας πείσουν για το αληθές του λόγου τους, μας φαίνεται ότι υπερβάλλουν -και πιθανότατα ψεύδονται.

Ο καθένας μας κουβαλά κάπου μέσα του την παρόρμηση (ίσως τόσο βαθιά θαμμένη που ποτέ δεν εκφράζεται σε συμπεριφορά) να κάνει οτιδήποτε έχει κάνει ποτέ άνθρωπος. Δουλειά του ηθοποιού είναι να βρει αυτή την παρόρμηση και να παραδοθεί σε αυτή με ειλικρίνεια, στη δημιουργημένη πραγματικότητα. Βλέπετε, βρίσκει την παρόρμηση, όχι την ίδια την πράξη. Επειδή δεν είναι πραγματική πραγματικότητα, αλλά δημιουργημένη πραγματικότητα, μια ψευδαίσθηση. Εμείς, ως κινηματογραφιστές, δεν προσπαθούμε να κάνουμε το κοινό να πιστέψει ότι τα γεγονότα που απεικονίζονται σε μια ταινία πραγματικά συμβαίνουν στους ηθοποιούς της.

Από το Directing Actors της Τζούντιθ Ουέστον.

Getting the audience’s attention

Τραβώντας την προσοχή του κοινού

When an actor is concentrated on her own private created reality, the audience will want to get in on it. I don’t know if you’ve ever tried to get the attention of a child by coaxing, begging, or demanding that she pay attention to you. It doesn’t really work, does it?

But if you are deeply involved in some task of your own, say fixing a clock, and if the task fascinates and energizes you, and if you unself-consciously allow the child to watch and partake of your fascination and energy, the child will soon come to your side. This is the function of concentration in an actor’s relationship to the audience. This is [what Stanislavsky calls] the actor’s solitude in public.

From Directing Actors by Judith Weston.

Όταν μία ηθοποιός συγκεντρώνεται στη δική της ιδιωτική, δημιουργημένη πραγματικότητα, το κοινό θέλει να ακολουθήσει. Δεν ξέρω αν έχετε ποτέ δοκιμάσει να τραβήξετε την προσοχή ενός παιδιού με την πειθώ, με παρακάλια, ή απαιτώντας να σας προσέξει. Δεν δουλεύει, έτσι δεν είναι;

Αν όμως είστε εσείς βαθιά προσηλωμένος σε κάποια ασχολία σας, για παράδειγμα την επιδιόρθωση ενός ρολογιού, και αν αυτή σάς ενθουσιάζει και σάς γεμίζει ενέργεια και αν, χωρίς να το επιδιώκετε, επιτρέπετε στο παιδί να παρακολουθεί και να συμμετέχει στον ενθουσιασμό και την ενέργειά σας, τότε το παιδί θα έρθει σύντομα στο πλευρό σας. Αυτή είναι η λειτουργία της συγκέντρωσης στη σχέση ενός ηθοποιού με το κοινό. Αυτό είναι [ό,τι ο Στανισλάβσκυ ονομάζει] η εν δήμω μοναξιά του ηθοποιού.

Από το Directing Actors της Τζούντιθ Ουέστον.

Adjusting Maggie

Ρυθμίζοντας τη Μάγκι

Yesterday I watched Home, one of the recent Jameson First Shot short films, starring Maggie Gyllenhaal.

Impressed by the performances, I followed up with the behind-the-scenes video, where, among other things, Maggie referred to an “as if” adjustment she got from director Kat Wood for the film’s finale:

She said, “when you see the red tent, it is as if you are holding a lottery ticket, you know you have won the lottery, but you need to go through the numbers one more time.” It is such a great direction!

Indeed. It leaves me thinking that part of the directors’ homework is to come up with metaphors like this one. It certainly takes a lot of practice to give such a direction on set.

It is as if the director is some kind of poet.

Εχθές είδα το Home, μία από τις ταινίες μικρού μήκους του διαγωνισμού Jameson First Shot, με τη Μάγκι Γκύλλενχαλ.

Εντυπωσιασμένος από τις ερμηνείες, έβαλα αμέσως να δω και το making-of, όπου, μαζί με άλλα, η Μάγκι αναφέρθηκε και σε μια ρύθμιση “σαν να” που η σκηνοθέτης Κατ Γουντ της έδωσε για τη σκηνή του φινάλε:

Μού είπε, «όταν δεις την κόκκινη σκηνή, είναι σαν να κρατάς ένα λαχείο, ξέρεις ότι έχεις κερδίσει, αλλά χρειάζεσαι να ξαναπεράσεις τα νούμερα άλλη μια φορά.» Είναι τόσο καλή οδηγία!

Πράγματι. Με κάνει να σκέφτομαι ότι μέρος της προετοιμασίας των σκηνοθετών είναι να επινοούν τέτοιες μεταφορές. Σίγουρα χρειάζεται πολλή εξάσκηση για να δωθεί τέτοια σκηνοθετική οδηγία στο σετ.

Είναι σαν ο σκηνοθέτης να είναι κάποιου είδους ποιητής.

Thelma and Louise: an objection

Θέλμα και Λουίζ: μια ένσταση

(null)

My only objection with the film has to do with the fact that Thelma’s husband is a one-dimensional buffoon. Η μόνη μου ένσταση με το φιλμ έχει να κάνει με το ότι ο σύζυγος της Θέλμα είναι ένας μονοδιάστατος καραγκιόζης.

Theory vs. spontaneity: the approach of a Zen master

Θεωρία εναντίον αυθορμητισμού: η προσέγγιση ενός δασκάλου Ζεν

Every time I teach screenplay, there will be someone who, struggling to digest big chunks of theory, will gasp in horror:

“Now that I am learning the theory, I will never enjoy a movie again! I will go to the cinema and I will be thinking plot points, character flaws, transformation arcs, plants and pay-offs, etc…”

Always ready -and shameless- I usually reply with:

“The knowledge of the human body’s functions doesn’t have to take away the enjoyment of sexual intercourse.”

Takuan Soho, in his book The Unfettered Mind – Writings of the Zen Master to the Sword Master*, gives his own answer to the eternal conflict between theory and spontaneity, unaware of my sexual metaphor:

As the beginner knows nothing about either his body posture or the positioning of his sword, neither does his mind stop anywhere within him. If a man strikes at him with the sword, he simply meets the attack without anything in mind.

As he studies various things and is taught the diverse ways of how to take a stance, the manner of grasping his sword and where to put his mind, his mind stops in many places. Now if he wants to strike at an opponent, he is extraordinarily discomforted.

Later, as days pass and time piles up, in accordance with his practice, neither the postures of his body nor the ways of grasping the sword are weighed in his mind. His mind simply becomes as it was in the beginning when he knew nothing and had yet to be taught anything at all.

In other words, learning goes through three stages.

At the first stage, there is the absolute beginner: innocent, untouched by theory. On the one hand, she doesn’t think, when attacked with a sword or when watching movies. On the other hand, she doesn’t know how to fight, nor how to write screenplays.

At the second stage, there is the sophomore: she has studied the theory, but it occupies her mind too much, to the point where she cannot think anything other than doing it right. In theory, she can write screenplays or fight with a sword. In reality, though, she freezes, unable to manage theory itself.

At the third stage, stands the master: theory has transcended her conscious mind, soaking the body; the subconscious. The master acts without the intervention of thought. Her mind, thoughtless, resembles that of the beginner. Nevertheless, any similarity ends there.

Thus, have patience, my dear colleagues. When the third act of your training comes, theory will resign from the spotlight to the backstage. Then and only then, you will be able to enjoy movies again, like a virgin.

If again you are not satisfied by the Zen Master’s answer, I am sure that my own sexual approach will cover you.

Κάθε φορά που διδάσκω σενάριο, θα υπάρχει πάντα κάποιος που, πασχίζοντας να χωνέψει τεράστιες ποσότητες θεωρίας, θα αναφωνήσει πανικόβλητος:

«Τώρα που μαθαίνω τη θεωρία, ποτέ δε θα ξαναπολαύσω ταινία! Θα βλέπω κινηματογράφο και θα σκέφτομαι plot points, character flaws, transformation arcs, plant and pay off κλπ…»

Πάντοτε ετοιμόλογος -και ξεδιάντροπος- αυτό που συνήθως απαντώ είναι:

«Η γνώση των λειτουργιών του ανθρώπινου σώματος δε χρειάζεται να καταργεί την απόλαυση της ερωτικής πράξης.»

Ο Τάκουαν Σόχο, στο βιβλίο του Ο Αδέσμευτος Νους – Γραπτά του Δασκάλου του Ζεν προς τον Δάσκαλο του Ξίφους*, δίνει τη δική του απάντηση σε αυτή τη σύγκρουση θεωρίας και αυθορμητισμού, αγνοώντας τη δική μου σεξουαλική μεταφορά:

Ένας αρχάριος, που αγνοεί ολότελα ό,τι αφορά στη σωστή στάση του σώματός του ή τη θέση του ξίφους του, θα δεχόταν μια επίθεση χωρίς να σκεφτεί τίποτα, καθώς ο νους του, που βρίσκεται μέσα στην άγνοια, δε στέκεται κάπου συγκεκριμένα.

Όσο περισσότερο εμβαθύνει στις διάφορες στάσεις, στον τρόπο λαβής του ξίφους του και γενικά σε ό,τι πρέπει να έχει κατά νου, τόσο περισσότερο δεσμεύεται νοητικά. Σε αυτό το στάδιο θα αισθανθεί εξαιρετικά άβολα, αν χρειαστεί να αντιμετωπίσει έναν αντίπαλο.

Όσο περνά ο καιρός, ως προς την τεχνική του, αφομοιώνει όλο και καλύτερα τη γνώση των θέσεων του σώματος ή των τρόπων λαβής του ξίφους. Ο νους του τότε γίνεται απλά όπως ήταν στην αρχή, όταν δεν είχε διδαχτεί και δε γνώριζε τίποτε ακόμη.

Με λίγα λόγια, η μάθηση περνά από τρία στάδια.

Στο πρώτο στάδιο βρίσκεται ο εντελώς αρχάριος: αθώος, ανέγγιχτος από τη θεωρία. Από τη μία, δεν σκέφτεται, όταν τού επιτίθενται με σπαθί ή όταν βλέπει ταινίες. Από την άλλη, δεν ξέρει να ξιφομαχεί, ούτε να γράφει σενάρια.

Στο δεύτερο στάδιο βρίσκεται ο ημιμαθής: έχει μελετήσει τη θεωρία, αλλά αυτή απασχολεί πολύ το μυαλό του, σε σημείο που δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο από το αν κάνει τα πράγματα σωστά. Θεωρητικά, ξέρει να γράφει σενάρια ή να ξιφομαχεί. Στην πράξη, όμως, πετρώνει από αδυναμία διαχείρισης της θεωρίας.

Στο τρίτο στάδιο βρίσκεται ο δεξιοτέχνης: η θεωρία τον έχει εμποτίσει, περνώντας από τον νου του στο σώμα· από το συνειδητό, στο υποσυνείδητο. Ο δεξιοτέχνης δρα χωρίς παρεμβολή σκέψης. Ο νους του, καθώς δεν σκέφτεται, μοιάζει αρκετά με αυτόν του αρχαρίου, ωστόσο η ομοιότητα σταματά εκεί.

Υπομονή, λοιπόν, αγαπητοί συμμαθητές. Όταν ξεκινήσει η τρίτη πράξη της εξάσκησής σας, η θεωρία θα αποτραβηχτεί από τους προβολείς στα παρασκήνια. Τότε και μόνο τότε, θα μπορείτε και πάλι να απολαμβάνετε τις ταινίες, like a virgin.

Αν πάλι δεν ικανοποιείστε από την απάντηση του Δασκάλου του Ζεν, ελπίζω ότι η δική μου σεξουαλική προσέγγιση θα σας καλύψει.

* Translated by William Scott Wilson * Το βιβλίο έχει εκδοθεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις Ιάμβλιχος, με τίτλο Ζεν και η Τέχνη του Ξίφους.

The inglorious Paris of Frances Ha

Το άδοξο Παρίσι της Frances Ha

Frances Ha Arc de Triomphe

Fed up with the clichéd, postcard depictions of Paris as “the City of Love” (or “Light” for others), I couldn’t help but cheer when I saw the sad and lonely -therefore refreshing for me- Paris that Noah Baumbach and Greta Gerwig created in the bitter comedy Frances Ha.

When New Yorker Frances decides on impulse to go to Paris for a weekend, she spends her few hours there sleeping (due to jet lag), having lonely walks, and reading Proust.

Μπουχτισμένος από τις κλισέ, καρτ-ποστάλ απεικονίσεις του Παρισιού ως Πόλης του Φωτός -ή της Αγάπης, κατά άλλους- δεν μπόρεσα παρά να ζητωκραυγάσω βλέποντας το θλιβερό και μοναχικό -άρα αναζωογονητικό για μένα- Παρίσι που ο Noah Baumbach και η Greta Gerwig αποδίδουν στην πικρή κωμωδία Frances Ha.

Όταν η Νεοϋορκέζα Frances αποφασίζει αυθόρμητα να αποδράσει για ένα Σαββατοκύριακο στο Παρίσι, τις λίγες ώρες της εκεί τις περνά κοιμωμένη (λόγω jet lag), κάνοντας μοναχικές βόλτες, και διαβάζοντας Προυστ.

Reading Proust 2

In the short Paris sequence, Frances Ha deconstructs the most glorified city of the world with great simplicity and painful humour: the mere presence of poor Frances is enough to annul the romantic character of the famous Parisian landmarks.

The Eiffel Tower and the Arc de Triomphe almost go unnoticed. I think the directing choice of discreetly having them at the background was genius.

Στη σύντομη σεκάνς του Παρισιού, το Frances Ha αποδομεί την πιο δοξασμένη πόλη του κόσμου με ακαταμάχητη απλότητα και πικρό χιούμορ: η παρουσία της κακομοίρας Frances και μόνο αρκεί για να ακυρώσει τον ρομαντισμό των φημισμένων παριζιάνικων τοπόσημων.

Ο πύργος του Άιφελ και η Αψίδα του Θριάμβου περνούν σχεδόν απαρατήρητα. Νομίζω ότι η σκηνοθετική επιλογή της διακριτικής τοποθέτησής τους στο φόντο ήταν ιδιοφυής.

The irony is that, saturated by their postcard depictions, my gaze had stopped enjoying these monuments anyway. Until Frances Ha made me enjoy them again, in this unorthodox way. Η ειρωνεία είναι ότι, κορεσμένο από τις απεικονίσεις αυτών των μνημείων, το βλέμμα μου είχε πάψει να τα απολαμβάνει έτσι κι αλλιώς. Μέχρι που η Frances Ha με έκανε να τα απολαύσω εκ νέου, με αυτόν τον ανορθόδοξο τρόπο.

The making of Poe’s Raven

Πώς γράφτηκε το Κοράκι του Πόε

London Raven

By chance, I picked up a Raven from our bookcase, of a publication that I had never opened before, and I was happily surprised to see a short essay by Poe, “The Philosophy of Composition,” in which the ingenious writer describes the creative process he went through in order to compose his most famous poem.

I was happy to find Poe’s positions on the creative process similar to the ones I have figured out by myself. Specifically, he objects to the romantic image of a (cursed) poet composing within a feverish delirium, supporting the one of the writer drafting and persistently rewriting, until the desired outcome is achieved.

Most writers -poets in especial- prefer having it understood that they compose by a species of fine frenzy -an ecstatic intuition- and would positively shudder at letting the public take a peep behind the scenes […], at the wheels and pinions […].”

Moreover, he reveals that he first came up with the poem’s end.

I first established in mind the climax, or concluding query -that to which Nevermore should be in the last place an answer- that in reply to which this word Nevermore should involve the utmost conceivable amount of sorrow and despair.

Here then the poem may be said to have its beginning -at the end, where all works of art should begin…”

He reveals that the first verse he wrote was actually one of the poem’s last ones:

I composed this stanza, at this point, first that, by establishing the climax, I might the better vary and graduate, as regards seriousness and importance, the preceding queries of the lover […] Had I been able, in the subsequent composition, to construct more vigorous stanzas, I should, without scruple, have purposely enfeebled them, so as not to interfere with the climacteric effect.

Since “making ofs” are super rare, I highly recommend the essay.

Παίρνοντας τυχαία ένα Κοράκι από τη βιβλιοθήκη μας, συγκεκριμένα των εκδόσεων Ερατώ -ένα βιβλίο που δεν είχα ανοίξει ξανά-, και ξεφυλλίζοντάς το, είδα με έκπληξη ότι περιέχει ένα μικρό δοκίμιο του Πόε με τίτλο “Η Φιλοσοφία της Σύνθεσης,” στο οποίο ο ιδιοφυής συγγραφέας περιγράφει τη διαδικασία που πέρασε για να σχεδιάσει το γνωστότερο από τα ποιήματά του.

Με αγαλλίαση είδα ότι ο Πόε υποστηρίζει θέσεις παρόμοιες με αυτές στις οποίες έχω καταλήξει κι εγώ γύρω από τη δημιουργική διαδικασία. Συγκεκριμένα, αντιτίθεται στη ρομαντική εικόνα του (καταραμένου) ποιητή, ο οποίος συνθέτει μέσα σε πυρετώδες ντελίριο, υποστηρίζοντας εκείνη του λογοτέχνη που προσχεδιάζει και λαξεύει με επιμονή τον λόγο του, μέχρι να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα.

Πολλοί συγγραφείς ―ιδίως ποιητές― προτιμούν να δίνουν την εντύπωση πως συνθέτουν σε κάποια κατάσταση εκλεπτυσμένης παραφοράς ―μιας ενορατικής έκστασης― και θα ξεβολεύονταν ίσως αν επέτρεπαν στο κοινό να ρίξει μερικές κλεφτές ματιές στα παρασκήνια […], τους τροχούς και τα γρανάζια […].

Επίσης, αποκαλύπτει πώς επινόησε πρώτα το τέλος του ποιήματος:

Kατέστρωσα πρώτα στον νου μου το τελικό ή καταληκτικό ερώτημα, το ερώτημα στο οποίο το Nevermore θα έπρεπε εν κατακλείδι να απαντά, το ερώτημα που παίρνοντας για απάντηση τη λέξη Nevermore θα μπορούσε να προκαλέσει τη μεγαλύτερη συσσώρευση θλίψης και απελπισίας στον ανθρώπινο νου.

Εδώ, λοιπόν, μπορούμε να πούμε πως άρχισε το ποίημα: στο τέλος ―απ’όπου θα έπρεπε να αρχίζουν όλα τα έργα τέχνης…

Αποκαλύπτει πως η πρώτη στροφή που έγραψε ήταν μία από τις τελευταίες:

Συνέθεσα την παραπάνω στροφή, εκείνη ακριβώς τη στιγμή, πρώτον διότι, καταρτίζοντας την κορύφωση θα μπορούσα να διαφοροποιήσω και να διαβαθμίσω πολύ καλύτερα τη σοβαρότητα και το ενδιαφέρον των προηγουμένων ερωτημάτων του εραστή […] Αν τώρα τύχαινε, στη διάρκεια της σύνθεσης, να δημιουργήσω κάποια πολύ ζωηρή στροφή, δε θα δίσταζα να μειώσω την έντασή της, ώστε να μην έλθει σε σύγκρουση με την ένταση του κορυφαίου παθήματος.

Κείμενα τύπου “making of” είναι σπανιότατα. Συστήνω ανεπιφύλακτα το δοκίμιο.

What exactly are we waiting for?

Τι ακριβώς περιμένουμε;

The internet recently brought towards me a feature length indie film called The Cube. No, I don’t mean the Canadian 1997 film that cost 350,000 dollars, but a more recent US film, shot by Scott McMahon, a film made only for… 500 dollars.

I was touched by the way this movie was made; a sweet and familiar feeling. I realised that, using the same homemade approach, I have been making my short films for years. (Not to mention my feature film Dajenech.)

I have been making films, without waiting for anybody’s money.

The problem was that I have been doing it in shame, with an inferiority complex, since I didn’t have the support of any production company nor did I have prime equipment at my disposal. I felt bad that each of my short films cost at most 100, instead of at least 5,000 euros.

(Hour-long Dajenech cost only about 50 euros!)

I considered my films to be “amateurish” and “not good enough.”

Indeed, production value is an issue. McMahon’s Cube, as a 500-dollar movie, has a homemade production value. The same applies, though, to Lars von Trier’s Idiots (1998), which was nominated for a Palme d’Or.

The financial crisis is a call for reevaluation. Obviously, we will not stop making films. Thus, in order to keep doing so, we will abandon the obsolete production value requirements coming from the fat years. Simply put. And shamelessly.

The Cube certainly inspired me and helped me get over my shame. It came at the appropriate moment, right at the end of a whole inner journey of mine, thanks to which I realised that, instead of feeling shame, I can easily congratulate myself, retrospectively.

I have been making films, without waiting for anybody’s money.

And this is how I will continue, thank you very much.

Ο ηλεκτρονικός άνεμος του ίντερνετ έφερε πρόσφατα κατά το μέρος μου μια μεγάλου μήκους ταινία με τίτλο The Cube. Όχι, δεν εννοώ την καναδική ταινία του 1997 που κόστισε 350.000 δολλάρια, αλλά μια πιο πρόσφατη, αμερικανική ταινία, γυρισμένη από τον Scott McMahon, η οποία γυρίστηκε μόλις με… 500 δολλάρια.

Κάτι με άγγιξε, στον τρόπο που δημιουργήθηκε η ταινία αυτή· κάτι γλυκό και οικείο. Συνειδητοποίησα ότι με παρόμοιες μεθόδους γύριζα τις μικρού μήκους ταινίες μου για χρόνια. (Για να μην αναφέρω τη μεγάλου μήκους Dajenech.)

Κατασκεύαζα ταινίες, χωρίς να περιμένω λεφτά από κανέναν.

Μόνο που το έκανα ντροπιασμένος, νιώθοντας μειονεκτικά που δεν είχα την υποστήριξη μιας εταιρείας παραγωγής και πρώτης κλάσης εξοπλισμό. Ένιωθα μειονεκτικά που η κάθε μικρού μήκους ταινία μου κόστιζε το πολύ 100 ευρώ και όχι 5.000 ευρώ ή παραπάνω.

(Το Dajenech, διάρκειας μίας ώρας, κόστισε περίπου 50 ευρώ!)

Θεωρούσα τις ταινίες μου “ερασιτεχνικές” και “όχι αρκετά καλές.”

Πράγματι, το production value είναι ένα ζήτημα. Το The Cube, ως ταινία των 500 δολλαρίων, έχει φυσικά σπιτικό production value. Το ίδιο όμως έχουν και οι Ηλίθιοι του Lars von Trier, ταινία που ήταν υποψήφια για Χρυσό Φοίνικα.

Η οικονομική κρίση νομίζω ότι μας καλεί όλους σε επαναξιολόγηση. Προφανώς δε θα σταματήσουμε να γυρίζουμε ταινίες. Για να το κάνουμε, θα εγκαταλείψουμε τις απαιτήσεις παραγωγής των ημερών των παχιών αγελάδων. Τόσο απλά. Και χωρίς καμία ντροπή.

Το Cube με ενέπνευσε και με βοήθησε να ξεπεράσω την ντροπή. Ήρθε την κατάλληλη στιγμή, προς το τέλος ενός ολόκληρου εσωτερικού ταξιδιού, χάρη στο οποίο συνειδητοποίησα ότι, αντί να ντρέπομαι, μπορώ άνετα να συγχαρώ τον εαυτό μου, αναδρομικά.

Κατασκεύαζα ταινίες, χωρίς να περιμένω λεφτά από κανέναν.

Και έτσι θα συνεχίζω, ευχαριστώ πολύ.

For more Scott McMahon action, visit his website Film Trooper. Για περισσότερα πάνω στον Scott McMahon, επισκευτείτε την ιστοσελίδα του Film Trooper.

What I call the perfect movie

Τι ονομάζω τέλεια ταινία

After having watched One Flew Over The Cuckoo’s Nest for more than 20 times, I think I have grasped the definition of the perfect film.

I have seen the movie again and again; there is no question that I know exactly what happens in each scene. Nevertheless, near the end, when McMurphy sits by the open window and waits for Bobby and Candy to finish their loving business, I catch myself praying that Mac doesn’t fall asleep. “Maybe this time he will make it!” I am thinking.

This is what I call a perfect film.

Έχοντας δει την ταινία Η Φωλιά του Κούκου πάνω από 20 φορές, νομίζω ότι έχω συλλάβει τον ορισμό της τέλειας ταινίας.

Έχω δει την ταινία ξανά και ξανά· δεν υπάρχει αμφιβολία ότι γνωρίζω τι συμβαίνει ακριβώς σε κάθε της σκηνή. Ωστόσο, προς το τέλος, όταν ο ΜακΜέρφυ κάθεται δίπλα στο ανοιχτό παράθυρο και περιμένει τον Μπόμπυ και την Κάντυ να τελειώσουν τις ερωτοτροπίες τους, πιάνω τον εαυτό μου να προσεύχεται να μην κοιμηθεί ο Μακ. “Ίσως αυτή τη φορά τα καταφέρει!” σκέφτομαι.

Αυτό ονομάζω τέλεια ταινία.