Directing Actors: some extracts

Σκηνοθετώντας Ηθοποιούς: λίγα αποσπάσματα

Still: an actor on set, in between takes.

Getting stuck in a preconceived line reading is the worst thing that can happen to an actor.

Sometimes actors get confused and think they are being honest when they are really urging the line on us, trying to convince us that it is true. But in real life, when people are trying to convince you of the the truth of their words, we recognize that they are “protesting too much” – and probably lying.

Every one of us carries somewhere inside us the impulse (perhaps so deeply buried that it will never express itself in behavior) to do anything that any human being has ever done. It is the actor’s job to find that impulse and surrender to it honestly in the created reality. You see, he finds the impulse, not the deed itself. Because it is not real reality, it is created reality, an illusion. We, as filmmakers, are not trying to make the audience believe that the events depicted in a movie are actually happening to the actors on the screen.

From Directing Actors by Judith Weston.

Το να κολλάει σε μια προαποφασισμένη απόδοση μιας ατάκας είναι το χειρότερο που μπορεί να συμβεί σε έναν ηθοποιό.

Μερικές φορές, οι ηθοποιοί μπερδεύονται και νομίζουν ότι είναι ειλικρινείς όταν μας επιβάλλουν την ατάκα, προσπαθώντας να μας πείσουν ότι είναι αληθής. Στην ζωή, ωστόσο, όταν κάποιοι προσπαθούν να μας πείσουν για το αληθές του λόγου τους, μας φαίνεται ότι υπερβάλλουν -και πιθανότατα ψεύδονται.

Ο καθένας μας κουβαλά κάπου μέσα του την παρόρμηση (ίσως τόσο βαθιά θαμμένη που ποτέ δεν εκφράζεται σε συμπεριφορά) να κάνει οτιδήποτε έχει κάνει ποτέ άνθρωπος. Δουλειά του ηθοποιού είναι να βρει αυτή την παρόρμηση και να παραδοθεί σε αυτή με ειλικρίνεια, στη δημιουργημένη πραγματικότητα. Βλέπετε, βρίσκει την παρόρμηση, όχι την ίδια την πράξη. Επειδή δεν είναι πραγματική πραγματικότητα, αλλά δημιουργημένη πραγματικότητα, μια ψευδαίσθηση. Εμείς, ως κινηματογραφιστές, δεν προσπαθούμε να κάνουμε το κοινό να πιστέψει ότι τα γεγονότα που απεικονίζονται σε μια ταινία πραγματικά συμβαίνουν στους ηθοποιούς της.

Από το Directing Actors της Τζούντιθ Ουέστον.

Getting the audience’s attention

Τραβώντας την προσοχή του κοινού

When an actor is concentrated on her own private created reality, the audience will want to get in on it. I don’t know if you’ve ever tried to get the attention of a child by coaxing, begging, or demanding that she pay attention to you. It doesn’t really work, does it?

But if you are deeply involved in some task of your own, say fixing a clock, and if the task fascinates and energizes you, and if you unself-consciously allow the child to watch and partake of your fascination and energy, the child will soon come to your side. This is the function of concentration in an actor’s relationship to the audience. This is [what Stanislavsky calls] the actor’s solitude in public.

From Directing Actors by Judith Weston.

Όταν μία ηθοποιός συγκεντρώνεται στη δική της ιδιωτική, δημιουργημένη πραγματικότητα, το κοινό θέλει να ακολουθήσει. Δεν ξέρω αν έχετε ποτέ δοκιμάσει να τραβήξετε την προσοχή ενός παιδιού με την πειθώ, με παρακάλια, ή απαιτώντας να σας προσέξει. Δεν δουλεύει, έτσι δεν είναι;

Αν όμως είστε εσείς βαθιά προσηλωμένος σε κάποια ασχολία σας, για παράδειγμα την επιδιόρθωση ενός ρολογιού, και αν αυτή σάς ενθουσιάζει και σάς γεμίζει ενέργεια και αν, χωρίς να το επιδιώκετε, επιτρέπετε στο παιδί να παρακολουθεί και να συμμετέχει στον ενθουσιασμό και την ενέργειά σας, τότε το παιδί θα έρθει σύντομα στο πλευρό σας. Αυτή είναι η λειτουργία της συγκέντρωσης στη σχέση ενός ηθοποιού με το κοινό. Αυτό είναι [ό,τι ο Στανισλάβσκυ ονομάζει] η εν δήμω μοναξιά του ηθοποιού.

Από το Directing Actors της Τζούντιθ Ουέστον.

Adjusting Maggie

Ρυθμίζοντας τη Μάγκι

Yesterday I watched Home, one of the recent Jameson First Shot short films, starring Maggie Gyllenhaal.

Impressed by the performances, I followed up with the behind-the-scenes video, where, among other things, Maggie referred to an “as if” adjustment she got from director Kat Wood for the film’s finale:

She said, “when you see the red tent, it is as if you are holding a lottery ticket, you know you have won the lottery, but you need to go through the numbers one more time.” It is such a great direction!

Indeed. It leaves me thinking that part of the directors’ homework is to come up with metaphors like this one. It certainly takes a lot of practice to give such a direction on set.

It is as if the director is some kind of poet.

Εχθές είδα το Home, μία από τις ταινίες μικρού μήκους του διαγωνισμού Jameson First Shot, με τη Μάγκι Γκύλλενχαλ.

Εντυπωσιασμένος από τις ερμηνείες, έβαλα αμέσως να δω και το making-of, όπου, μαζί με άλλα, η Μάγκι αναφέρθηκε και σε μια ρύθμιση “σαν να” που η σκηνοθέτης Κατ Γουντ της έδωσε για τη σκηνή του φινάλε:

Μού είπε, «όταν δεις την κόκκινη σκηνή, είναι σαν να κρατάς ένα λαχείο, ξέρεις ότι έχεις κερδίσει, αλλά χρειάζεσαι να ξαναπεράσεις τα νούμερα άλλη μια φορά.» Είναι τόσο καλή οδηγία!

Πράγματι. Με κάνει να σκέφτομαι ότι μέρος της προετοιμασίας των σκηνοθετών είναι να επινοούν τέτοιες μεταφορές. Σίγουρα χρειάζεται πολλή εξάσκηση για να δωθεί τέτοια σκηνοθετική οδηγία στο σετ.

Είναι σαν ο σκηνοθέτης να είναι κάποιου είδους ποιητής.

Do I have a problem with symbolism?

Έχω εγώ πρόβλημα με τον συμβολισμό;

Playground

I often say that I am against symbolism. It is not true. I say this to avoid long explanations, when I don’t have time for them.

In fact, I only have a problem when a director uses symbolism instead of reality. In other words, I am very happy with symbolism when it keeps itself to a second layer, the layer of ideas, letting the first layer to realistic action. I strongly believe that any story should have a first, easy to follow storyline, no matter what its symbolism is, if any. Thus, every audience member, even if blind to the symbolic references, can take something home.

If there is no such first layer, then, yes, I do have a problem. That is when the story loses me. I hate artistic pretence and I will not put on any intellectual monocle in order to say “Oh, that’s symbolic, that’s why.” Symbolism is nothing’s reason. Symbolism explains nothing. It accompanies an action, it reinforces an idea, yes, but it never makes something out of nothing.

If there is no fascinating story, don’t expect me to stick around because of a few symbols. Even religions know better than this.

Λέω συχνά ότι είμαι κατά του συμβολισμού. Δεν είναι αλήθεια. Το λέω για να γλιτώνω τις πολλές εξηγήσεις, σε στιγμές που δεν έχω πολύ χρόνο.

Στην πραγματικότητα, πρόβλημα με τον συμβολισμό έχω μόνο όταν ένας σκηνοθέτης κάνει προσπάθεια να αντικαταστήσει με αυτόν την πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, δεν έχω πρόβλημα όταν ο συμβολισμός βρίσκεται σε αυτό που λέμε δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, αφήνοντας το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης ελεύθερο για τον ρεαλισμό. Μια ιστορία θεωρώ ότι οφείλει να είναι κατανοητή σε πρώτο επίπεδο, ώστε ακόμη και ο θεατής/ακροατής που δεν έπιασε τις συμβολικές αναφορές να φύγει κερδισμένος.

Αν δεν υπάρχει πρώτο επίπεδο πέραν του συμβολικού, ναι, τότε είναι που έχω πρόβλημα. Τότε, συγγνώμη, αλλά η ιστορία με χάνει. Απεχθάνομαι την καλλιτεχνική προσποίηση και δε θα φορέσω το διανοουμενίστικο μονόκλ μου για να πω με περισπούδαστο ύφος “ω, μα αυτό είναι συμβολικό, γι’ αυτό.” Ο συμβολισμός δεν εξηγεί τίποτα. Συνοδεύει τις πράξεις, ενισχύει τις ιδέες, ναι, αλλά ποτέ δε δημιουργεί κάτι από το τίποτα.

Αν δεν υπάρχει ενδιαφέρουσα ιστορία, μην περιμένετε να κρατήσετε το ενδιαφέρον μου με μερικά σύμβολα. Ακόμη και οι θρησκείες ξέρουν ότι αυτό είναι αδύνατο.

Elements of style

Στοιχεία ύφους

Legggs

A while ago, during my conversation with an actor, we referred to the subject of a director’s style. “Isn’t this what directors must do?” he asked in a rhetorical tone. “Find their own style?”

I answered gently, without externalising my impulsive reaction:

Hell, no! Find their own style is not what directors must do!

Of course, I do believe that every mature artist has a style of their own. Nevertheless, I don’t consider part of an artist’s job description pursuing this style. I don’t consider style to be the end, but a mere side effect; an indication; a symptom of who the human behind the artist is. As a consequence, sweating over inventing a style is reversing the natural process of things.

I believe that style develops organically and certainly not exclusively through conscious thought. The person itself is the source, not some acrobatic process of the intellect. If an artist has an obligation, it is to allow the style to emerge and not to force it upon the work. This is one’s obligation towards the audience and oneself.

In film directing, a style is defined by factors like framing, camera moves, rhythm of action, rhythm of edit, acting tone, colour palette, and others.

Any references to the styles of known directors lead to symptomatic approaches. Can there really be another kind of approach, if one takes style as a starting point, which derives from factors as complex as idiosyncrasy or personal experiences?

Of course, one can explain some elements of style, based upon e.g. a director’s film education or cultural origin. All the same, absolutely matching curriculum vitae and style is a crude -and probably doomed- endeavour. One’s style is as particular an element as one’s personality itself. Furthermore, consciously forcing a style upon the artwork is equivalent to adopting an imaginary persona in order to deal with the challenges of everyday life.

Your style

This article’s intention is -if not to help you find a style of your own- to encourage you, at least, to get rid of the anxiety associated with its pursuit. The question is: will you let your natural style emerge or will you be too busy forcing a forged one upon your work?

Having made my position on the subject explicitly clear, I give some questions that are to help you, if you are puzzled with the issue of your style’s genuineness:

  • Do you feel it comes naturally and impulsively or in a forced way?
  • Do you feel comfortable with it? Do you like it? Do you have a good time working in it or do you feel oppressed?
  • Do you think that a particular style must be yours? Do you force a rigid style upon your work, while secretly envying other people’s more laid-back styles?

Keep the elements that make you feel comfortable and change the ones that do not. I always have as a guide the joy of a process. If a work sucks, it is wrongly done.

You will of course study the styles of other artists. This is not the same with copying them and forcing them into your own work. By remaining relaxed and open towards the issue of style, you create the conditions for your own style to flourish, gradually, through working.

I repeat: gradually, through working.

If, as beginners, you are to adopt a style, let it be that of perseverance and patience.

Πριν από λίγο καιρό, κατά την κουβέντα μου με έναν ηθοποιό, έγινε αναφορά στο ζήτημα του σκηνοθετικού ύφους. “Αυτό δεν οφείλουν να κάνουν οι σκηνοθέτες;” με ρώτησε με ρητορικό τόνο. “Να βρίσκουν το δικό τους στυλ;”

Απάντησα ευγενικά, χωρίς να εξωτερικεύσω την ορμητική αντίδρασή μου:

Ε, όχι, που να πάρει ο διάολος. Το να βρίσκουν το δικό τους στυλ δεν είναι αυτό που οφείλουν να κάνουν οι σκηνοθέτες!

Φυσικά και πιστεύω ότι κάθε ώριμος δημιουργός έχει το δικό του ιδιαίτερο ύφος. Ωστόσο, δε θεωρώ ότι δουλειά ενός δημιουργού είναι η επιδίωξη ιδιαίτερου ύφους. Θεωρώ το ύφος παραπροϊόν και όχι αυτοσκοπό· μια ένδειξη· ένα σύμπτωμα για το ποιος είναι ο άνθρωπος πίσω από τον δημιουργό. Συνεπώς, το να ιδρώνει κάποιος να εφεύρει το στυλ του είναι για μένα ανάποδη διαδικασία.

Πιστεύω ότι το ύφος αναπτύσσεται οργανικά και μάλιστα όχι αποκλειστικά μέσω της συνειδητής νόησης. Ο ίδιος ο άνθρωπος είναι η αυθόρμητη πηγή και όχι τα οποιαδήποτε σοφίσματα του συνειδητού νου του. Αν ο καλλιτέχνης οφείλει κάτι, αυτό είναι να επιτρέπει στο στυλ να αναδύεται και όχι να το βιάζει, επιβάλλοντάς το στο έργο του. Αυτή είναι η οφειλή του απέναντι στο κοινό και στον ίδιο του τον εαυτό.

Στην κινηματογραφική σκηνοθεσία, το στυλ ορίζεται από διάφορες παραμέτρους, όπως την επιλογή κάδρου, τις κινήσεις κάμερας, τον ρυθμό δράσης, τον ρυθμό μοντάζ, τον τόνο των ερμηνειών των ηθοποιών, τη χρωματική παλέτα, κ.α.

Οι αναφορές στα ύφη γνωστών σκηνοθετών συνεπάγονται συμπτωματικές προσεγγίσεις. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι, εξάλλου, μια προσέγγιση που έχει ως αφετηρία το ύφος, κάτι που πηγάζει από σύνθετους και αστάθμητους παράγοντες, όπως την ιδιοσυγκρασία και τα βιώματά των δημιουργών;

Φυσικά και μπορεί κάποιος να εξηγήσει κάποια στοιχεία του στυλ, βάσει πχ. της κινηματογραφικής παιδείας ή της καταγωγής κάποιου δημιουργού, αλλά η απόλυτη αντιστοίχιση βιογραφικού και ύφους μοιάζει άστοχο και χονδροειδές εγχείρημα. Το στυλ ενός δημιουργού είναι στοιχείο ιδιαίτερο όσο η ίδια η προσωπικότητά του. Το να επιβάλλει κάποιος ένα συνειδητό στυλ στην τέχνη του είναι αντίστοιχο του να επινοεί μια περσόνα για να αντιμετωπίζει τους ανθρώπους στη ζωή του.

Το δικό σας ύφος

Η πρόθεση του παρόντος κειμένου είναι, αν όχι να σας βοηθήσει να βρειτε το δικό σας ύφος, τουλάχιστον να σας ενθαρρύνει να ξεφορτωθείτε το όποιο άγχος έχετε γύρω από το στυλιστικό κυνηγητό. Το ερώτημα είναι: θα αφήσετε το φυσικό ύφος σας να αναδυθεί ή θα είστε υπερβολικά απασχολημένοι με το να επιβάλλετε στο έργο σας ύφος πλαστό και επίκτητο;

Έχοντας λοιπόν ξεκαθαρίσει τη θέση μου, συνεχίζω με μια σειρά από ερωτήματα που θα σας βοηθήσουν, αν προβληματίζεστε πάνω στο ζήτημα της γνησιότητας του στυλ σας:

  • Νιώθετε ότι βγαίνει αυθόρμητα και αβίαστα ή πιεσμένα;
  • Αισθάνεστε άνετα μαζί του; Σας αρέσει; Περνάτε καλά με αυτό το ύφος ή καταπιέζεστε;
  • Θεωρείτε ότι σας αρμόζει, σας πρέπει το συγκεκριμένο ύφος; Επιβάλλετε στη δουλειά σας αυστηρό ύφος, ζηλεύοντας στα κρυφά το ανέμελο ύφος άλλων καλλιτεχνών;

Κρατήστε τα στοιχεία που σάς αρέσουν και που σάς κάνουν να αισθάνεστε άνετα και αλλάξτε αυτά που συντελούν στο αντίθετο. Πάντοτε έχω ως οδηγό τη χαρά που προσφέρει μια διαδικασία. Αν κάτι μοιάζει με αγγαρεία, τότε γίνεται με λάθος τρόπο.

Βεβαίως και θα μελετήσετε τα ύφη άλλων δημιουργών. Αυτό απέχει πολύ από το να τα αντιγράψετε και να επιβάλλετε στη δική σας δουλειά ύφος τεχνητό. Μένοντας χαλαροί και ανοιχτοί απέναντι σε αυτό το ζήτημα, δημιουργείτε τις κατάλληλες συνθήκες για να ευδοκιμήσει, σιγά σιγά, μέσα από τη δουλειά, το δικό σας ύφος.

Επαναλαμβάνω: σιγά σιγά, μέσα από τη δουλειά.

Αν, ως αρχάριοι, πρόκειται να υιοθετήσετε ένα ύφος, ας είναι αυτό της εργατικότητας και της υπομονής.

Impro film: why I got stuck

Αυτοσχεδιαστική ταινία: γιατί κόλλησα

My mistake so far

As I have already mentioned in earlier occasions (like at the end of this post), I am currently working on a film developed through improvisation with the actors.

I keep saying this, don’t I? Nevertheless, the whole process is evolving very slowly. Why, though?

I see two reasons for the procrastination: first, my limited experience on the process; I am making it up as I go along, with all the ensuing problems. Second, my fear of facing the chaotic unknown of a film developed through improvisation.

One result of the previous two factors is a mistake that I have repeatedly been making, during the last few months. I recently realised it and I am sharing it with you.

It is a simple mistake: I am trying to work the plot with my actor.

For months, scared for not having solved the film’s plot, confused about how much control I have to keep and and how much I have to give to the actors, I keep discussing the film’s plot with my main actor.

It is a mistake. Even if the film has improvisational elements, it is not the actor’s job to help me figure the plot out. Sharing plot anxieties with her only contributes to her torment and to me avoiding my responsibilities as a storyteller.

This means that I am not to discuss with my actor the sequence of scenes or whether I need them. Scary though it may be, it is something I have to decide for and by myself.

Therefore, how am I to make my improvisational film? What is the procedure that can actually produce results? More specifically, how am I to work with an actor?

The solution: step one

An actor can help with the building of two important narrative elements: a character and a scene.

The first step is the building of a character. It is something I can start from, without any prior work, through discussions and improvisation with the actor. I don’t need to have a clear plot, yet.

An important condition, though, is to aim for a character with dramatic prospects: she must have the inner conflict and personality traits that will propel her into trouble, almost instantly. Trouble will lead to plot!

This is the secret!

Bonus geeky metaphor

A geeky equivalent, using mathematics: I want to create, in collaboration with the actor, a function f(x). By feeding this function with several stimuli x, I will get results y in return, according to the equation y = f(x).

The mistake I have been doing is asking the actor not only to work the function, but also to make up the x stimuli, that is the several plot points. That was inappropriate!

The solution: step two

The second step is to sit and design some first plot for the story, as well as answer a few questions. What is the genre of the film? What is the everyday life of the protagonist? What kind of situations (see “trouble”) I can put her through? What other characters do I need? What is the story’s main trouble? What happens at the end of the story?

These are the same steps that I would take, while writing any other story, until I came up with the first draft of a synopsis. I am not writing dialogue and specific actions, since I am eager to work these with the actors! I make an scene-by-scene outline for the whole story.

The solution: step three

Having decided on the scenes needed, I meet with the actors, again, and I let them play within the scene’s frame. I give them x and get y in return.

It looks great -as a theory. I am very curious to see if the plan will work or if it will crash and burn.

More about this, in a future blog post.

Το ως τώρα λάθος μου

Όπως έχω αναφέρει σε παλιότερες στιγμές (όπως στο τέλος αυτής της ανάρτησης), αυτόν τον καιρό δουλεύω μια ταινία που αναπτύσσεται μέσω αυτοσχεδιασμού με τους ηθοποιούς.

Συνέχεια το λέω, ε; Ωστόσο, η όλη διαδικασία προχωρά πολύ αργά. Γιατί όμως;

Βρίσκω δύο λόγους για την κωλυσιεργία: Πρώτον, την μικρή μου εμπειρία πάνω στη διαδικασία· επινοώ τη διαδικασία μόνος μου, με όλα τα προβλήματα που αυτό επιφέρει. Δεύτερον, τον φόβο μου να αντιμετωπίσω το χαοτικό άγνωστο μιας ταινίας που αναπτύσσεται με αυτοσχεδιασμό.

Ένα από τα αποτελέσματα των δύο αυτών παραγόντων είναι ένα λάθος που κάνω τους τελευταίους μήνες, επανειλημμένως. Το συνειδητοποίησα πρόσφατα και το μοιράζομαι μαζί σας.

Το λάθος είναι πολύ απλό: προσπαθώ να δουλέψω την πλοκή μαζί με την ηθοποιό μου.

Εδώ και μήνες, φοβισμένος που δεν έχω λύσει την πλοκή της ταινίας, μπερδεμένος με το πόσο έλεγχο πρέπει να κρατήσω και πόσο να δώσω στους ηθοποιούς, επιστρέφω ξανά και ξανά σε συζητήσεις, με τη βασική ηθοποιό μου, γύρω από την πλοκή της ιστορίας.

Είναι λάθος. Ακόμη και αν η ταινία έχει αυτοσχεδιαστικά στοιχεία, δουλειά της ηθοποιού δεν είναι να με βοηθήσει να βρω την πλοκή. Μοιραζόμενος μαζί της τις τρύπες της πλοκής, απλώς ταλαιπωρώ την ηθοποιό και αποφεύγω να αναλάβω τις ευθύνες μου.

Αυτό σημαίνει ότι, με την ηθοποιό μου, δε θα συζητήσω τη σειρά των σκηνών ή το τι σκηνές χρειάζομαι. Όσο και αν με τρομάζει, αυτό πρέπει να το βρω και να το αποφασίσω μόνος μου.

Τι να κάνω, λοιπόν, αν θέλω να φέρω εις πέρας την αυτοσχεδιαστική μου ταινία; Ποια είναι η διαδικασία που μπορεί να αποδώσει αποτελέσματα; Συγκεκριμένα, πώς μπορώ να δουλέψω με έναν ηθοποιό;

Η λύση: βήμα πρώτο

Ο ηθοποιός μπορεί να βοηθήσει αποτελεσματικά στο να χτιστούν δύο σημαντικά στοιχεία της αφήγησης: ένας χαρακτήρας και μία σκηνή.

Το πρώτο βήμα της δουλειάς είναι το χτίσιμο ενός χαρακτήρα. Μπορώ να ξεκινήσω από αυτό, χωρίς άλλη προαπαιτούμενη εργασία, μέσα από συζητήσεις και αυτοσχεδιασμούς με την πρωταγωνίστρια. Δε χρειάζεται να έχω ακόμη σαφή πλοκή.

Σημαντική προϋπόθεση, όμως, είναι να στοχεύω σε ένα χαρακτήρα με προοπτικές: να εχει τις εσωτερικές συγκρούσεις και τα χαρακτηριστικά που θα τον βάλουν σχεδόν αμέσως σε μπελάδες. Οι δε μπελάδες θα οδηγήσουν στην πλοκή!

Αυτό είναι το μυστικό!

Μπόνους: μια αναλογία

Και μια αναλογία με τα μαθηματικά, για τους σπασίκλες: ζητώ να δημιουργήσω, σε συνεργασία με τον ηθοποιό, μια συνάρτηση f(x). Αυτή, τροφοδοτώντας τη με διάφορα ερεθίσματα x, θα μού δίνει αποτελέσματα y, βάσει της σχέσης y = f(x).

Το λάθος που έκανα, ως τώρα, είναι ότι ζητούσα από τον ηθοποιό όχι μόνο να λειτουργεί τη συνάρτηση, αλλά να επινοεί και τα ερεθίσματα x, δηλαδή τα διάφορα βήματα της πλοκής. Ε, όχι!

Η λύση: βήμα δεύτερο

Το δεύτερο βήμα, λοιπόν, είναι να κάτσω και να δομήσω μια πρώτη πλοκή για την ιστορία και να απαντήσω κάποια ερωτήματα. Τι είδους ταινία θα είναι; Ποια είναι η καθημερινότητά της πρωταγωνίστριας; Σε τι καταστάσεις (βλ. “μπελάδες”) μπορώ να τη βάλω; Τι άλλους χαρακτήρες χρειάζομαι; Ποιος θα είναι ο βασικός μπελάς της ταινίας; Τι τέλος μπορεί να έχει η ιστορία;

Πρόκειται, δηλαδή, για τις ίδιες ενέργειες που θα έκανα αν έγραφα οποιαδήποτε ιστορία, μέχρι να καταλήξω στο πρώτο ντραφτ μιας σύνοψης. Προσοχή! Δε γράφω σενάριο και διαλόγους, καθώς αυτό θέλω να το δουλέψω με τους ηθοποιούς! Κατασκευάζω, όμως, έναν σκελετό (outline) της ιστορίας, σκηνή σκηνή.

Η λύση: βήμα τρίτο

Έχοντας αποφασίσει τι σκηνές χρειάζομαι, συναντώ ξανά τους ηθοποιούς και τους αφήνω να παίξουν στο πλαίσιο της κάθε σκηνής. Τους τροφοδοτώ με x για να μού δίνουν y.

Ωραίο ακούγεται -ως θεωρία. Είμαι πολύ περίεργος να δω αν το σχέδιο θα δουλέψει ή αν θα φάω τα μούτρα μου.

Αυτό, όμως, σε επόμενη ανάρτηση.

What I learned from my improvised short film All Clean

Τι έμαθα από τη μικρού μηκους ταινία μου και προϊόν αυτοσχεδιασμού All Clean

A still from my short film All Clean.

When I started working on the project that resulted to the film All Clean, I named it “The Film Improvisation Project” and my sincere goal was to get a story out of the actors’ interaction, with as less intervention as possible from my part as a screenwriter. Eventually, things didn’t happen exactly like this. What did I learn from that project, in regard to improvisation as an approach to filmmaking?

The process went as follows:

At first, for two or three months, I let the actors play, in pairs or threes, videotaping them and giving some direction. In that way, I gathered several scenes, without doing any effort to connect or build on them.

After that, I remember my problem: now what? I had two dozens of scenes, featuring two or more characters each, totally irrelevant to each other. How was I to get a story out of this chaotic collection?

I attempted to give a democratic solution: as the shooting dates approached, I invited the actors to decide which scenes we wanted to keep and how they could connect in a dramatically functioning way.

I remember that not much came out of that discussion. Perhaps I was naive enough to expect a story to emerge by itself, just because we had good intentions as a group. (I also learned a big lesson: if you let actors play in a scene, a PRESENT MOMENT that is, they can work miracles. If you get them out of the action, though, out of the PRESENT MOMENT, and you sit them at the table with pen and paper, and get them to contemplate on the oeuvre’s plot -unless some of them have specific writing or storytelling skills, which are quite different to the acting ones- you can see them lose their glow, fade, shut down, as if they are afraid to disappoint you or as if they don’t care. Writing is not their field.)

So, what did actually happen? I sat myself down and crafted the plot. Alone.

I felt a tad miserable. I was forcing a story that didn’t want to emerge. This was not improvisation. I was betraying my expectations of a genuine film improvisation project.

On one hand, yes, I was inspired by elements that had emerged through improvisation: in one of the scenes, actor Emma Newborn played a girl that clashed with her dad over her homosexuality; in another, Clare Buckingham played the cleaner in a home where Kathy Trevelyan played the mother; in another, Emma Perry and Jordan Page played the sisters; some other scene sparked the office environment, where Debra Baker played the manager announcing personnel redundancies.

On the other hand, though, I had to edit the plot ruthlessly, ignoring democratic procedures and taking decisions of my own, aiming to crafting a story that would actually work.

To a certain degree, I had embraced chaos. To another degree, I had forged (and forced) chaos to fit into the structure of a screenplay. What was different to ordinary screenwriting? The fact that I had actors helping me? Coming up with ideas for me? What was that thing I called improvisation project?

Obviously, I was thinking as a purist: I believed in a process that would produce results by the involvement of people alone. I saw this process fail. I was disappointed by how much I had to intervene.

Later, though, I gave it some more thought. I had:

1. let some actors come up with ideas and develop scenes through impro,
2. taken elements of plot and characters from the impro stage and I had composed a story,
3. let the actors improvise again, within the story frame,
4. transcribed and edited the improvised dialogue and I had written a shooting script, which got shot, with very little improvisation, like most screenplays.

Steps 1 and 3 were pure improvisation. Steps 2 and 4 were not. The reason is simple: steps 2 and 4 required editing. 1 and 3 required playing and interacting. The improvisation worked, but only through specific stages of the process.

I had not betrayed my initial intentions, after all. Moreover, I had received a big lesson, on the different requirements of the creative process’s different stages.

I vividly remember that previous experience of mine, as I am currently approaching a film through improvisation, for the second time in my life. I am not following the above mentioned process, though.

More on this, though, in a future post.

Όταν ξεκίνησα το πρότζεκτ που κατέληξε στην ταινία All Clean, το ονόμασα “The Film Improvisation Project” και ειλικρινής στόχος μου ήταν να βγάλω μια ιστορία από την αλληλεπίδραση των ηθοποιών, με όσο λιγότερη δική μου παρέμβαση ως σεναριογράφου. Τελικά, τα πράγματα δεν έγιναν ακριβώς έτσι. Τι έμαθα από εκείνο το πρότζεκτ σχετικά με τον αυτοσχεδιασμό ως προσέγγιση στον κινηματογράφο;

Η διαδικασία είχε ως εξής:

Αρχικά, άφησα για δυο τρεις μήνες τους ηθοποιούς να παίζουν, σε ζεύγη ή τριάδες, βιντεοσκοπώντας τους αυτοσχεδιασμούς τους και δίνοντας κάποιες σκηνοθετικές οδηγίες. Μάζεψα έτσι κάμποσες σκηνές, χωρίς προσπάθεια να τις συνδέσω ή να χτίσω πάνω σε αυτές.

Στην επόμενη φάση, θυμάμαι καθαρά τον προβληματισμό μου: και τώρα; Είχα δυο ντουζίνες σκηνές με δύο ή περισσότερα άτομα, άσχετες μεταξύ τους. Πώς θα έβγαζα ένα στόρυ από αυτή τη χαώδη συλλογή;

Πήγα να δώσω μια λύση με δημοκρατικές διαδικασίες: καθώς θα πλησίαζαν οι ημερομηνίες που είχαμε αποφασίσει για γυρίσματα, κάλεσα τους ηθοποιούς να αποφασίσουμε ποιες σκηνές θέλαμε να κρατήσουμε στο στόρυ και πώς θα μπορούσαν να συνδεθούν δραματικά.

Θυμάμαι ότι δε βγήκε ιδιαίτερο συμπερασμα από εκείνη τη συζήτηση. Ίσως, αφελώς, έλπιζα ότι μια ιστορία θα ξεπηδούσε μόνη της, μόνο και μόνο επειδή είχαμε καλές προθέσεις. (Έμαθα, μάλιστα, και ένα μεγάλο μάθημα: οι ηθοποιοί, αν τους αφήσεις μέσα σε μια σκηνή, σε ένα ΤΩΡΑ, μπορούν να κάνουν θαύματα. Αν τούς βγάλεις, όμως, από τη δράση, από το ΤΩΡΑ, και τούς καθίσεις στο τραπέζι με χαρτί και μολύβι για να συλλογιστούν την πλοκή ενός έργου -εκτός από κάποιους με συγγραφικές ή αφηγηματικές ικανότητες, αρκετά διαφορετικές από την υποκριτική- τούς βλέπεις να χάνουν τη λάμψη τους, να μαραζώνουν, να κλείνουν, σα να φοβούνται μη σε απογοητεύσουν ή σα να μην ενδιαφέρονται. Η συγγραφή δεν είναι ο τομέας τους.)

Τι έγινε, τελικά; Έβαλα κάτω την πλοκή και την έφτιαξα. Mόνος.

Ένιωθα κάπως μίζερα. Βίαζα μια ιστορία που δεν ήθελε να βγει μόνη της. Αυτό δεν ήταν αυτοσχεδιασμός. Πρόδιδα τις προσδοκίες μου για ένα γνήσιο αυτοσχεδιαστικό φιλμ.

Αφ’ενός, ναι, εμπνεύστηκα από στοιχεία που είχαν ξεπηδήσει από αυτοσχεδιασμούς: σε μία σκηνή η ηθοποιός Έμμα Νιούμπορν έπαιξε μια κοπέλα που συγκρουόταν με τον πατέρα της για την ομοφυλοφιλία της· σε μια άλλη σκηνή, η Κλαιρ Μπάκινγκχαμ έπαιζε την καθαρίστρια μιας οικογένειας, της οποίας η μαμά ήταν η Κάθυ Τρεβελυάν· σε κάποια άλλη, η Έμμα Πέρρυ και η Τζόρνταν Πέιτζ έπαιζαν τις αδερφές· από κάποια άλλη σκηνή προέκυψε το γραφείο με την Ντέμπρα Μπέικερ ως μάνατζερ που ανακοινώνει τις απολύσεις προσωπικού.

Αφ’ετέρου, όμως, χρειάστηκε να επιμεληθώ ανελέητα την πλοκή, ξεχνώντας δημοκρατικές διαδικασίες και λαμβάνοντας δικές μου αποφάσεις, με στόχο να κατασκευάσω μια ιστορία που να δουλεύει.

Κατά ένα μεγάλο βαθμό, λοιπόν, είχα αγκαλιάσει το χάος. Κατά έναν επίσης μεγάλο βαθμό, είχα σφυροκοπήσει το χάος να μπει στα καλούπια ενός δομημένου σεναρίου. Ποια η διαφορά από τη συνήθη σεναριογραφία; Το ότι είχα ηθοποιούς να με βοηθήσουν; Να κατεβάσουν ιδέες για μένα; Τι ακριβώς ήταν αυτό που ονόμαζα αυτοσχεδιαστικό πρότζεκτ;

Προφανώς, σκεφτόμουν ως πουριστής: πίστευα σε μια διαδικασία που θα έβγαζε αποτελέσματα από την ανάμιξη ανθρώπων και μόνο. Είδα αυτή τη διαδικασία να αποτυγχάνει. Απογοητεύτηκα από το πόσο χρειάστηκε να παρέμβω.

Ύστερα, όμως, το σκέφτηκα πιο ψύχραιμα. Είχα:

1. αφήσει κάποιους ηθοποιούς να κατεβάσουν ιδέες και να αναπτύξουν σκηνές, μέσω αυτοσχεδιασμού,
2. πάρει στοιχεία πλοκής και χαρακτήρων από τη διαδικασία αυτοσχεδιασμού και είχα συνθέσει μια ιστορία,
3. αφήσει τους ηθοποιούς να αυτοσχεδιάσουν στα πλαίσια της ιστορίας,
4. γράψει και μοντάρει τους διαλόγους των αυτοσχεδιασμών και είχα καταλήξει σε τελικό σενάριο, το οποίο γυρίστηκε, με λίγους αυτοσχεδιασμούς, όπως τα περισσότερα σενάρια.

Τα βήματα 1 και 3 ήταν καθαρός αυτοσχεδιασμός. Τα 2 και 4 όχι. Ο λόγος είναι απλός: τα βήματα 2 και 4 απαιτούσαν επιμέλεια. Τα 1 και 3 απαιτούσαν παιχνίδι και αλληλεπίδραση ανθρώπων. Ο αυτοσχεδιασμός λειτούργησε, αλλά μόνο σε συγκεκριμένες φάσεις της όλης διαδικασίας.

Δεν είχα προδώσει τις αρχικές μου προθέσεις. Επιπλέον, είχα πάρει και ένα γερό μάθημα για τις διαφορετικές απαιτήσεις των διαφορετικών σταδίων της δημιουργικής διαδικασίας.

Η πλούσια αυτή προηγούμενη εμπειρία είναι πολύ ζωντανή στη μνήμη μου, καθώς δουλεύω τώρα, για δεύτερη φορά, σε μια ταινία που επιθυμώ να προσεγγίσω αυτοσχεδιαστικά. Δεν ακολουθώ, ωστόσο, την προηγούμενη διαδικασία.

Περισσότερα, όμως, για αυτά, σε επόμενο άρθρο.