Theory vs. spontaneity: the approach of a Zen master

Θεωρία εναντίον αυθορμητισμού: η προσέγγιση ενός δασκάλου Ζεν

Every time I teach screenplay, there will be someone who, struggling to digest big chunks of theory, will gasp in horror:

“Now that I am learning the theory, I will never enjoy a movie again! I will go to the cinema and I will be thinking plot points, character flaws, transformation arcs, plants and pay-offs, etc…”

Always ready -and shameless- I usually reply with:

“The knowledge of the human body’s functions doesn’t have to take away the enjoyment of sexual intercourse.”

Takuan Soho, in his book The Unfettered Mind – Writings of the Zen Master to the Sword Master*, gives his own answer to the eternal conflict between theory and spontaneity, unaware of my sexual metaphor:

As the beginner knows nothing about either his body posture or the positioning of his sword, neither does his mind stop anywhere within him. If a man strikes at him with the sword, he simply meets the attack without anything in mind.

As he studies various things and is taught the diverse ways of how to take a stance, the manner of grasping his sword and where to put his mind, his mind stops in many places. Now if he wants to strike at an opponent, he is extraordinarily discomforted.

Later, as days pass and time piles up, in accordance with his practice, neither the postures of his body nor the ways of grasping the sword are weighed in his mind. His mind simply becomes as it was in the beginning when he knew nothing and had yet to be taught anything at all.

In other words, learning goes through three stages.

At the first stage, there is the absolute beginner: innocent, untouched by theory. On the one hand, she doesn’t think, when attacked with a sword or when watching movies. On the other hand, she doesn’t know how to fight, nor how to write screenplays.

At the second stage, there is the sophomore: she has studied the theory, but it occupies her mind too much, to the point where she cannot think anything other than doing it right. In theory, she can write screenplays or fight with a sword. In reality, though, she freezes, unable to manage theory itself.

At the third stage, stands the master: theory has transcended her conscious mind, soaking the body; the subconscious. The master acts without the intervention of thought. Her mind, thoughtless, resembles that of the beginner. Nevertheless, any similarity ends there.

Thus, have patience, my dear colleagues. When the third act of your training comes, theory will resign from the spotlight to the backstage. Then and only then, you will be able to enjoy movies again, like a virgin.

If again you are not satisfied by the Zen Master’s answer, I am sure that my own sexual approach will cover you.

Κάθε φορά που διδάσκω σενάριο, θα υπάρχει πάντα κάποιος που, πασχίζοντας να χωνέψει τεράστιες ποσότητες θεωρίας, θα αναφωνήσει πανικόβλητος:

«Τώρα που μαθαίνω τη θεωρία, ποτέ δε θα ξαναπολαύσω ταινία! Θα βλέπω κινηματογράφο και θα σκέφτομαι plot points, character flaws, transformation arcs, plant and pay off κλπ…»

Πάντοτε ετοιμόλογος -και ξεδιάντροπος- αυτό που συνήθως απαντώ είναι:

«Η γνώση των λειτουργιών του ανθρώπινου σώματος δε χρειάζεται να καταργεί την απόλαυση της ερωτικής πράξης.»

Ο Τάκουαν Σόχο, στο βιβλίο του Ο Αδέσμευτος Νους – Γραπτά του Δασκάλου του Ζεν προς τον Δάσκαλο του Ξίφους*, δίνει τη δική του απάντηση σε αυτή τη σύγκρουση θεωρίας και αυθορμητισμού, αγνοώντας τη δική μου σεξουαλική μεταφορά:

Ένας αρχάριος, που αγνοεί ολότελα ό,τι αφορά στη σωστή στάση του σώματός του ή τη θέση του ξίφους του, θα δεχόταν μια επίθεση χωρίς να σκεφτεί τίποτα, καθώς ο νους του, που βρίσκεται μέσα στην άγνοια, δε στέκεται κάπου συγκεκριμένα.

Όσο περισσότερο εμβαθύνει στις διάφορες στάσεις, στον τρόπο λαβής του ξίφους του και γενικά σε ό,τι πρέπει να έχει κατά νου, τόσο περισσότερο δεσμεύεται νοητικά. Σε αυτό το στάδιο θα αισθανθεί εξαιρετικά άβολα, αν χρειαστεί να αντιμετωπίσει έναν αντίπαλο.

Όσο περνά ο καιρός, ως προς την τεχνική του, αφομοιώνει όλο και καλύτερα τη γνώση των θέσεων του σώματος ή των τρόπων λαβής του ξίφους. Ο νους του τότε γίνεται απλά όπως ήταν στην αρχή, όταν δεν είχε διδαχτεί και δε γνώριζε τίποτε ακόμη.

Με λίγα λόγια, η μάθηση περνά από τρία στάδια.

Στο πρώτο στάδιο βρίσκεται ο εντελώς αρχάριος: αθώος, ανέγγιχτος από τη θεωρία. Από τη μία, δεν σκέφτεται, όταν τού επιτίθενται με σπαθί ή όταν βλέπει ταινίες. Από την άλλη, δεν ξέρει να ξιφομαχεί, ούτε να γράφει σενάρια.

Στο δεύτερο στάδιο βρίσκεται ο ημιμαθής: έχει μελετήσει τη θεωρία, αλλά αυτή απασχολεί πολύ το μυαλό του, σε σημείο που δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο από το αν κάνει τα πράγματα σωστά. Θεωρητικά, ξέρει να γράφει σενάρια ή να ξιφομαχεί. Στην πράξη, όμως, πετρώνει από αδυναμία διαχείρισης της θεωρίας.

Στο τρίτο στάδιο βρίσκεται ο δεξιοτέχνης: η θεωρία τον έχει εμποτίσει, περνώντας από τον νου του στο σώμα· από το συνειδητό, στο υποσυνείδητο. Ο δεξιοτέχνης δρα χωρίς παρεμβολή σκέψης. Ο νους του, καθώς δεν σκέφτεται, μοιάζει αρκετά με αυτόν του αρχαρίου, ωστόσο η ομοιότητα σταματά εκεί.

Υπομονή, λοιπόν, αγαπητοί συμμαθητές. Όταν ξεκινήσει η τρίτη πράξη της εξάσκησής σας, η θεωρία θα αποτραβηχτεί από τους προβολείς στα παρασκήνια. Τότε και μόνο τότε, θα μπορείτε και πάλι να απολαμβάνετε τις ταινίες, like a virgin.

Αν πάλι δεν ικανοποιείστε από την απάντηση του Δασκάλου του Ζεν, ελπίζω ότι η δική μου σεξουαλική προσέγγιση θα σας καλύψει.

* Translated by William Scott Wilson * Το βιβλίο έχει εκδοθεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις Ιάμβλιχος, με τίτλο Ζεν και η Τέχνη του Ξίφους.

Scenes and sequences

Σκηνές και σεκάνς

The terms scene and sequence have had several definitions. I think I should better give some space to explaining how I understand these two terms.

On scenes

Scenes are the narrative’s cells. Some say that a scene is defined by unity of space and time. Indeed, distinguishing scenes with this criterion is common during the shooting of a film, as well as writing theatre, where a scene change calls for a change of scenery. In both cases, this definition is to serve production.

During writing, though, we need a definition that will help us go deeper. Whether a scene takes place in one location or whether it contains time jumps are definitely elements that define its structure. Nevertheless, as dramatists, we are more concerned with another element that defines scenes as narrative cells: dramatic tension.

DRAMATIC TENSION is the tension experienced by the audience of a film (or play, or the reader of a book or graphic novel, et al.) when a character faces difficulties during the pursuit of a goal.

As you may have noticed, in every scene -or at least in every scene with some dramatic interest- some character wants something and has trouble getting it. Thus, every scene has dramatic tension.

This leads us to the following helpful (and not too strict) definition:

A SCENE is a short unit of narrative governed by a certain dramatic tension.

In other words: a scene is defined by the conflict between two parties (characters or groups or other conflicting powers), which arises due to a desire from one party and a resistance to that from the other. The scene starts when the conflict arises and ends when it is resolved.

Note: dramatic tension applies to all genres, not only drama.

Another note: a more complete definition of the scene would also include peripeteia, the change caused by the scene from pain to pleasure or vice versa, but let us keep things simple, at least in the current article.

On sequences

As with the scene, a helpful (and not too strict) definition would be:

A SEQUENCE is a sequence of scenes governed by the same dramatic tension.

While each of these scenes has its own clear character desire and conflict, all the scenes in a sequence are governed by a common, larger desire and conflict.

Οι όροι σκηνή και σεκάνς σηκώνουν πολλή παρεξήγηση και σύγχυση. Σε αυτό το άρθρο, λοιπόν, θα ξεκαθαρίσω πώς εγώ αντιλαμβάνομαι αυτούς τους δύο όρους.

Περί σκηνών

Η σκηνή είναι το κύτταρο της αφήγησης. Πολλοί λένε ότι η σκηνή ορίζεται από ενότητα χώρου και χρόνου. Πράγματι, ο διαχωρισμός σκηνών με αυτό το κριτήριο γίνεται κατά τα γυρίσματα μιας ταινίας, καθώς και στο θέατρο, όπου η σκηνή αλλάζει όταν αλλάζει το σκηνικό. Είναι δηλαδή ορισμός που βοηθά περισσότερο την παραγωγή.

Κατά τη συγγραφή, όμως, χρειαζόμαστε έναν ορισμό που θα μας βοηθά να μπούμε βαθύτερα. Το αν μια σκηνή διαδραματίζεται σε έναν χώρο ή αν περιλαμβάνει χρονικά άλματα είναι σίγουρα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη δομή της. Ωστόσο, ως δραματουργοί, απασχολούμαστε περισσότερο με ένα άλλο στοιχείο που ορίζει για μας τη σκηνή ως αφηγηματικό κύτταρο: τη δραματική ένταση.

ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΕΝΤΑΣΗ είναι η ένταση που βιώνει ο θεατής μιας ταινίας (ή ενός θεατρικού ή ο αναγνώστης ενός βιβλίου ή κόμιξ κ.ο.κ.) όταν κάποιος χαρακτήρας συναντά δυσκολίες σε κάποια επιδίωξή του.

Αν έχετε παρατηρήσει, σε κάθε σκηνή ―ή τουλάχιστον σε κάθε σκηνή με κάποιο δραματικό ενδιαφέρον― κάποιος χαρακτήρας έχει μια επιδίωξη και συναντά δυσκολίες στο να πετύχει τον στόχο του. Κάθε σκηνή, λοιπόν, έχει δραματική ένταση.

Αυτό μας οδηγεί στον παρακάτω βοηθητικό (και όχι ιδιαίτερα αυστηρό) ορισμό:

ΣΚΗΝΗ είναι μια μικρή αφηγηματική ενότητα που χαρακτηρίζεται από ενιαία δραματική ένταση.

Με άλλα λόγια: μία σκηνή ορίζεται από τη σύγκρουση δύο πλευρών (χαρακτήρων ή ομάδων χαρακτήρων ή άλλων δυνάμεων), που οφείλεται σε μία επιδίωξη της μίας και στην αντίσταση της άλλης σε αυτή. Η σκηνή ξεκινά με τη αρχή της σύγκρουσης αυτής και τελειώνει με την επίλυσή της, υπέρ της μίας ή της άλλης πλευράς.

Σημείωση: δραματική ένταση έχουμε σε όλα τα είδη αφήγησης, όχι μόνο στα δράματα.

Άλλη σημείωση: ένας πιο ολοκληρωμένος ορισμός της σκηνής συμπεριλαμβάνει και την περιπέτεια, δηλαδή τη μεταβολή προς την ηδονή ή την οδύνη που επιφέρει η σκηνή. Αλλά ας κρατήσουμε τα πράγματα απλά, για το συγκεκριμένο άρθρο.

Περί σεκάνς

Αντίστοιχα με τη σκηνή, ένας βοηθητικός (και όχι ιδιαίτερα αυστηρός) ορισμός για τη σεκάνς είναι ο εξής:

ΣΕΚΑΝΣ είναι μια ακολουθία σκηνών που χαρακτηρίζονται από ενιαία δραματική ένταση.

Αυτό σημαίνει ότι, ενώ σε κάθε μία από τις σκηνές αυτές οι χαρακτήρες έχουν σαφείς επιδιώξεις που εγείρουν συγκρούσεις, όλες μαζί οι σκηνές της ίδιας σεκάνς διέπονται από μια κοινή, μεγαλύτερη επιδίωξη και σύγκρουση.

Example: Groundhog Day

In the amazing comedy Groundhog Day, protagonist Phil gets trapped in time: he keeps waking up and it is the same day with the same things happening, while he is the only one aware of the incredible situation.

In the film’s 3rd sequence, having realised his position, he decides to ask for help. This is his goal for the sequence. The conflict arises because of the inability of others to help him.

This sequence features several scenes, during which he attempts to achieve this goal. Each of them has its own little goal, but they all serve the general desire to find help:

  1. He asks for help from his producer, Rita. He explains his condition, but she doesn’t believe him. She tells him: “You need to see a doctor.”
  2. Following her advice, Phil goes to a doctor, who finds nothing wrong with his health. He tells Phil: “Your body is fine, you need to see a shrink.”
  3. When he visits a shrink, he says: “I don’t know if I can help you, but we can meet again tomorrow.” For Phil, of course, this is totally unhelpful, since there is not tomorrow.
  4. Phil ends up drinking beer and sharing his problems with two local gentlemen, who only take his phrase “each day seems the same and nothing has any meaning” as a metaphor.
  5. In the last scene, he has given up. While driving, though, he has a realisation that closes this sequence and propels him into the next one: if there is no tomorrow, he can do whatever he want, without any consequences.

Indeed, in the 4th sequence, Phil gets a new goal: to use his condition in order to have a good time. Therefore:

  1. He excessively enjoys everything that a man of his age should avoid: sweets, coffee, cigarettes.
  2. He seduces a local beauty, asking her information that he uses the next day, pretending that they used to be in school together. He gets her to sleep with him by promising her eternal love.
  3. He robs a bank, after studying in great detail a specific moment when the guard lowers his guard.
  4. He goes to the movies dressed as a cowboy, ignoring the complaints of the lady he is with.

Note: in cases where there is no particular dramatic tension, a sequence can have unity of time or space as a unifying aspect. This happens sometimes in a film’s 1st sequence, where we get to see the ordinary lives of the heroes, before the plot kicks in. I don’t applaud it, since one can always create dramatic tension and hook the audience much more efficiently.

Another note: a priceless tool for my understanding of the function of sequences in a film has been the sequence approach, developed by filmmaker and teacher Frank Daniel and described in the book Screenwriting: The Sequence Approach, by Paul Joseph Gulino.

Παράδειγμα: Η Μέρα της Μαρμότας

Στην εκπληκτική κωμωδία Groundhog Day, ο πρωταγωνιστής Φιλ έχει παγιδευτεί στον χρόνο: ξυπνά κάθε μέρα και είναι η ίδια μέρα, με τα ίδια ακριβώς πράγματα να συμβαίνουν γύρω του, ενώ μόνο αυτός έχει επίγνωση αυτής της απίστευτης κατάστασης.

Στην τρίτη σεκάνς της ταινίας, έχοντας πλέον συνειδητοποιήσει τη σουρρεαλιστική του θέση, αποφασίζει να ζητήσει βοήθεια. Αυτή είναι η επιδίωξή του στη σεκάνς. Η σύγκρουση εγείρεται από το ότι κανείς δεν καταφέρνει να τον βοηθήσει.

Έτσι, η σεκάνς αυτή έχει διαδοχικές σκηνές, στις οποίες επιδιώκει να πετύχει αυτόν το στόχο. Η κάθε μια από τις σκηνές αυτές, έχει τον δικό της επιμέρους στόχο, που όμως υπηρετεί τη γενικότερη επιδίωξη του να πάρει βοήθεια:

  1. Ζητά βοήθεια από τη συνάδελφό του, Ρίτα. Της εξηγεί την κατάστασή του, όμως εκείνη δεν τον πιστεύει. Του λέει, «χρειάζεται να δεις γιατρό.»
  2. Ακολουθώντας τη συμβουλή της, ο Φιλ πάει σε γιατρό. Ο γιατρός δε βρίσκει κάτι στην υγεία του. Του λέει, «το σώμα σου είναι μια χαρά, καλά θα κάνεις να δεις ψυχολόγο.»
  3. Όταν πάει σε ψυχολόγο, εκείνος του λέει: «δεν ξέρω αν μπορώ να σε βοηθήσω, αλλά μπορούμε να κάνουμε άλλο ένα ραντεβού αύριο,» κάτι που για τον Φιλ, φυσικά, είναι άχρηστο, καθώς το μόνο αύριο είναι το σήμερα.
  4. Ο Φιλ καταλήγει να πίνει μπύρες και να λέει τον πόνο του σε δύο κατοίκους της πόλης.
  5. Στην τελευταία σκηνή της σεκάνς, έχει πια παραδώσει τα όπλα. Όμως, οδηγώντας μέσα στην πόλη μαζί με τους άλλους δύο, ο Φιλ κάνει μια συνειδητοποίηση που κλείνει τη σεκάνς αυτή και τον βάζει στην επόμενη: αν δεν υπάρχει αύριο, τότε μπορεί να κάνει ό,τι θέλει, χωρίς επιπτώσεις.

Πράγματι, στην τέταρτη σεκάνς, ο Φιλ έχει νέα επιδίωξη: να χρησιμοποιεί την κατάστασή του για να περνάει καλά (βλ. να βγάζει τα απωθημένα του). Συνεπώς:

  1. Απολαμβάνει όσα στερείται ένας μετρημένος άνθρωπος της ηλικίας του: γλυκά, καφέ, τσιγάρο.
  2. Γοητεύει μια τοπική καλλονή, ρωτώντας την πληροφορίες που χρησιμοποιεί την επόμενη μέρα για να παραστήσει ότι υπήρξαν συμμαθητές. Τη ρίχνει στο κρεβάτι, υποσχόμενος παντοτινή αγάπη.
  3. Ληστεύει μια τράπεζα έχοντας μελετήσει με απίστευτη λεπτομέρεια τις συνθήκες πραγματοποίησης της χρηματαποστολής.
  4. Πάει σινεμά ντυμένος καουμπόυ, αγνοώντας τις διαμαρτυρίες και την ντροπή της γυναίκας που συνοδεύει.

Σημείωση: σε περιπτώσεις που δεν υπάρχει ιδιαίτερη δραματική ένταση, μια σεκάνς μπορεί να έχει ως ενοποιητικό στοιχείο των σκηνών της την ενότητα τοποθεσίας ή χρόνου. Τέτοια είναι, καμιά φορά, η πρώτη σεκάνς μιας ταινίας, όπου φαίνεται η καθημερινότητα των χαρακτήρων. Κακώς, κατά τη γνώμη μου, διότι ακόμη και εκεί μπορούμε να βάλουμε δραματική ένταση, εντείνοντας το ενδιαφέρον του θεατή.

Άλλη σημείωση: στο να κατανοήσω πώς λειτουργούν οι σεκάνς, ανεκτίμητο εργαλείο ήταν η θεωρία των σεκάνς (sequence approach) που ανεπτυξε ο κινηματογραφιστής και δάσκαλος Frank Daniel, όπως περιγράφεται στο ομώνυμο βιβλίο του Paul Joseph Gulino.